Rosalba Neri

Nach dem überwältigenden Erfolg des ersten Teils – weit mehr als null Aufrufe in nur einem Monat, schon bald sind wir zweistellig – dürfen wir unseren Nichtlesern ein Sequel natürlich nicht vorenthalten. Das Sterben geht weiter: die 1970er-Jahre-Wildwestfilme mit Rosalba Neri.

Eine erstaunliche Rolle bringt Rosalba Neris erster Western der neuen Dekade: Arizona si scatenò … e li fece fuori tutti! (Italien, Spanien 1970; Regie: Sergio Martino; wörtlich: »Arizona tobte sich aus … und machte sie alle kalt!«; das sperrige Titelungetüm hat man verständlicherweise nicht ins Deutsche übersetzt, sondern sich für Der Tod sagt Amen entschieden). Neben Roberto Camardiel ist Neri in dieser Quasifortsetzung von Arizona Colt als Einzige der ursprünglichen Besetzung wieder zu sehen, ungeachtet des Todes ihrer Figur in Michele Lupos Film aus dem Jahr 1966.

Dolores’ Reinkarnation trägt den Namen Paloma. Gemeinsam mit ihrem Vater, dem reichen Gutsbesitzer Álvaro González Moreno (José Manuel Martín), lebt sie auf einer großen Ranch in der Nähe der Stadt Blackstone. Das Dasein muss eintönig und freudlos sein für Señorita Paloma González, denn sie lässt sich ein mit dem derben Verbrecher Keene (Aldo Sambrell), einem erklärten Feind von Don Álvaro.

Neris erste Szene zeigt Vater und Tochter am Abend im Ranchgebäude. Don Álvaro hat Angst, er fürchtet einen Überfall Keenes. Doña Paloma gibt vor, sich zu Bette zu begeben, ein Gutenachtküsschen für den Herrn Vater.

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In Wahrheit verlässt Señorita González das Hauptgebäude und steckt ein Vorratslager in Brand – das mit Keene verabredete Zeichen zum Angriff seiner Bande. Die Gegenwehr des Gesindes fällt gering aus, die Banditen triumphieren und stehlen Morenos Gold, dessen Aufbewahrungsort Doña Paloma ihnen verraten hat. Man könnte nun vermuten, dass die Tochter ihre Verstellung vor dem Vater aufgibt und sich in die Arme Keenes wirft. Keineswegs: Sie erhält ihre Fassade aufrecht, attackiert Keene, als dieser Don Álvaro bedroht. Keene und Doña Paloma spielen entweder eine Komödie, oder sie wird sich ihres Tuns erst angesichts der physischen Gefahr für ihren Vater bewusst. Zerrissene, unglückliche junge Frau oder mit allen Wassern gewaschene Verräterin? Wir können es nicht wissen. Da Keene erklärt, Paloma mit sich zu nehmen, glaubt Don Álvaro an eine Entführung seiner Tochter.

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Keene bringt seine Taube in seinen Verschlag im verlassenen Dorf Black Rock, dem Unterschlupf der Bande. Dort spielt sich eine merkwürdige Szene zwischen ihm und Paloma ab: Sie liegt auf der Lagerstatt, richtet sich auf, schaut Keene fragend-einladend an. Er sitzt am Tisch und brütet vor sich hin, lässt seinen Blick von ihrem Gesicht über ihren Körper gleiten. Dann steht er auf, tritt zum Fenster und schaut ins Freie. Schnitt. Gesprochen wurde nicht ein Wort. Hat Keene in Wahrheit kein amouröses Interesse an Paloma? War sie für ihn nur Mittel zum Zweck? Martino zeigt uns in seinem gesamten Film nicht eine zärtliche Berührung der beiden präsumtiven Liebenden; Keene verhält sich Paloma gegenüber distanziert und vielleicht auch ratlos, als ob er nicht wüsste, wie er mit einer schönen jungen Frau in seiner verkommenen Männerwelt umgehen sollte.

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Ambivalent bleibt Paloma auch in den folgenden Szenen: Zum einen verhindert sie weitere Gewalt an einem von Keenes Männern, einem Verräter, der misshandelt wird. Energisch weist sie Keene zurecht, der ohne Widerrede gehorcht.

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Zum anderen jedoch liefert sie Arizona Colt (diesmal dargestellt von Anthony Steffen) skrupellos Keene und seinen Banditen aus. Auch kommt von ihr der Vorschlag, doch dessen Liebesfokus Sheena (Marcella Michelangeli) aus Blackstone zu entführen, um ihn noch stärker als durch Folter unter Druck setzen zu können.

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Das absehbare tragische Ende ereilt Paloma während der entscheidenden Konfrontation zwischen Arizona Colt und Keene und dessen Männern, einer wüsten Schießerei, der Sergio Martino ein Sechstel seines Films widmet, gut fünfzehn Minuten. A. C. versteckt sich in Palomas Hütte, sie sieht, dass er keine Munition mehr hat, tritt ans Fenster, um Keene davon in Kenntnis zu setzen. Der Bandit reagiert mit einem Reflex und erschießt Paloma. In einem letzten Aufbäumen beweist sie ihre Loyalität zu Keene, indem sie ihm mit endender Kraft Arizonas Kugellosigkeit mitteilt (eine weibliche Opfergeste übrigens, die Sheena zuvor für A. C. vollzogen hatte). Als Keene kurz darauf Palomas Leiche sehen muss, reagiert er zum ersten Mal emotional, überaus bestürzt.

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Neris volatile Präsenz fügt sich gut mit Palomas unentschiedenem Charakter. Wir sehen eine Frauenfigur, die sich, wie wir annehmen müssen, aus dem reglementierten Leben mit ihrem Vater befreien möchte, nach Freiheit sucht, diesen Wunsch jedoch nicht aus eigener Kraft realisieren kann, sondern auf einen anderen Mann projiziert, das vermeintliche Gegenteil von Don Álvaro. Keene erweist sich als unfähig, Paloma zu erkennen, er verhält sich ihr gegenüber nicht bösartig, sondern schlicht ratlos, vielleicht desinteressiert. Letzten Endes wechselt Paloma González nur von der hellen auf die dunkle Seite der Ohnmacht, ihr Tod als Folge eines fatalen Versehens lässt nicht einmal die Hoffnung einer Nora Helmer.

An Bizarrerie kaum zu überbieten ist das Titellied von Arizona si scatenò. Komponiert von Bruno Nicolai, wiederholt es lediglich zwei Textzeilen, aus dem Munde des fröhlichen Serienmörders, der wieder einiges vorhat: »Heißa, juchhe, heut’ erschieß’ ich ein paar Leut’, juchheirassassa!«

[Sound von Pisse, die auf den Boden pritschelt, Fade-in Gitarre]

Aye-von, aye-von

I guess I gotta get my gun
I guess I gotta shoot someone

Bang-bang, jey yippie, yippie-ey

I guess I gotta get my gun
I guess I gotta shoot someone

Bang-bang, hey whooppie, whooppie-oh

Bang-bang, bing-bang, bong-bang, bing-bang, bong-bang – get yippie-ey
Bang-bang, bing-bang, bong-bang, bing-bang, bong-bang – get yippie-ey

[Und das Ganze von vorn zum Mitsingen und -schunkeln]

I guess I gotta get my gun
I guess I gotta shoot someone

Bang-bang, hey yippie, yippie-ey

I guess I gotta get my gun
I guess I gotta shoot someone

Bang-bang, hey whooppie, whooppie-oh

Bang-bang, bing-bang, bong-bang, bing-bang, bong-bang – get yippie-ey
Bang-bang, bing-bang, bong-bang, bing-bang, bong-bang – get yippie-ey

Im nächsten Western mit Rosalba Neri, ihrem zwölften, Il giorno del giudizio (Italien 1971; Regie: Mario Gariazzo; wörtlich: »Der Tag des Urteils«; deutscher Titel: Zeig mir das Spielzeug des Todes), stirbt die von ihr dargestellte Figur nicht, sie ist bereits tot, als der Film beginnt. Rising Sun, eine Cheyenne, hat einen Weißen (Ty Hardin) geheiratet. Als ihr Mann in den Bürgerkrieg zieht, vergewaltigt sie der Sheriff (Rossano Brazzi) der nächstgelegenen Stadt. Anschließend werden sie und ihr junger Sohn von einer rassistisch aufgewiegelten Meute getötet, ihr Haus wird niedergebrannt. Rising Suns Gatte kehrt aus dem Krieg zurück, forscht die Schuldigen aus und bringt sie alle um. Ein Textchen zum Film gibt es dort zu lesen.

Rising Sun geistert nur in Rückblenden durch Il giorno del giudizio, alles in allem rund eine Minute lang. Dass Neri hier eine Cheyenne gibt, erkennt der Experte an ihren beiden offenen Zöpfen.

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Triskaidekaphilie: In ihrem dreizehnten Wildweststreifen verkörpert die Neri endlich eine Frauenfigur, die sich selbstsicher ihren Weg nimmt, ohne eine Femme fatale zu sein. Monta in sella, figlio di …! (Italien, Spanien; Regie: Tonino Ricci; wörtlich: »Steig in den Sattel, H…sohn!«), uraufgeführt im Februar 1972, zeigt Rosalba Neri als Zockerin und Abenteurerin, die mit vier Gefährten nach Mexiko aufbricht, um sich einen Goldschatz unter die Nägel zu reißen. Zum Inhalt des Films sind mir an anderer Stelle bereits ein paar Worte in die Tastatur gerutscht.

Die traditionelle maskuline Konstellation aus toughen Typen – von den glorreichen sieben über deren Rückkehr bis zum dreckigen Dutzend mit allen Variationen – erweitert Monta in sella, figlio di …! um eine Frau, Agnes (Neri), und einen nicht so harten, älteren Mann, ihren »Onkel« (Alfredo Mayo). Diese Inhomogenität schwächt die Gruppe der fünf Goldjäger jedoch nicht, ganz im Gegenteil, die beiden Madison-Brüder, Dean (Mark Damon) und Sam (Stan Cooper [d. i. Stelvio Rosi]), waschechte Westernmacker, würden ohne Agnes und ihren »Onkel« nie an den Schatz kommen. Der schlaue mexikanische Revolutionär Felipe (Luis Marín) scheint das von Anfang an erkannt zu haben, denn nach sorgfältiger Beobachtung wählt er genau diese vier unterschiedlichen Charaktere für seine Goldmission aus. Und sie enttäuschen ihn nicht. (Zu diesem Themenbereich und darüber hinausgehend hat Drehli Robnik in Bezug auf das US-Kino einen sehr guten Aufsatz geschrieben: »Allegories of Post-Fordism in 1970s New Hollywood: Countercultural Combat Films {and} Conspiracy Thrillers as Genre Recycling«, in: Thomas Elsaesser, Alexander Horwath, Noel King (Hg.), The Last Great American Picture Show. New Hollywood Cinema in the 1970s, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, S. 333–358.)

Offensichtlich änderte in den 1970er-Jahren selbst der Italowestern in einigen wenigen Fällen seine zutiefst reaktionäre Genderpolitik und zeigte Frauen in Rollen, die zuvor ausschließlich Männern vorbehalten waren. Der weibliche Part in fast allen »western all’italiana« – zumindest jenen rund hundert, die ich gesehen habe – kommt nicht über die ermüdende Hure-Heilige-Dichotomie hinaus, stets fremdbestimmt und passiv. Ergreifen Frauen eine aktive Rolle, dann durchwegs als Femmes fatales, die zur Erreichung ihrer schäbigen Ziele Männer (sexuell) manipulieren. Ausnahme: die sogenannten Revolutionswestern, also jene Filme, die in Mexiko spielen, entweder zur Zeit der Revolution oder der vorangehenden Bürgerkriege. Hier sind Frauen immer auch als Kämpferinnen zu sehen, etwa in Damiano Damianis ¿Quién sabe? (Italien 1966; sehr cool: Martine Beswick als »soldadera« mit dem passenden Namen Adelita) oder in Carlo Lizzanis Requiescant (Italien, BRD 1967), Killer Kid von Leopoldo Savona (Italien 1967; stylish, stolz und tragisch: Liz Barrett [d. i. Luisa Baratto] als Mercedes), in Giulio Petronis Tepepa (Italien, Spanien 1969), Tom Gries’ 100 Rifles (USA 1969; Raquel Welch in der besten Rolle, die ich von ihr kenne) sowie in Sergio Corbuccis Il mercenario (Italien, Spanien 1968; mit kühlem Kopf idealistisch: Columba [Giovanna Ralli]) und Vamos a matar, compañeros (Spanien, Italien, BRD 1970; Iris Berben als militanter Wildfang). Duccio Tessari bringt in Viva la muerte … tua! (Italien, BRD, Spanien 1971) eine für Italo-/Revolutionswestern ungewöhnliche Frauenfigur ins Spiel, nämlich eine skrupellose Journalistin, dargestellt von Lynn Redgrave.

Die Rolle der Agnes ist für Rosalba Neri ein Bruch mit allen bisher von ihr in Western dargestellten Figuren: Sie ist diesmal weder Opfer noch Bösewichtin – oder eine Kombination aus beidem –, sondern gleichberechtigte Mitspielerin ihrer männlichen Partner. Zugegeben, das Verhältnis ist noch etwas unausgeglichen – eins zu vier –, aber immerhin. Äußerlich zeigt sich Agnes’ Ermächtigung durch Männerkleidung: Sie trägt Hosen – eine Premiere für eine Neri-Figur im Westerngenre, das mit Monta in sella, figlio di …! ihren besten Auftritt liefert.

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Fünf foudroyante, falsche Freunde: Sam Madison (Stelvio Rosi), Dean Madison (Mark Damon), Agnes (Rosalba Neri), Felipe (Luis Marín), Agnes’ »Onkel« (Alfredo Mayo)

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Nach der einigermaßen emanzipierten Rolle in ihrem ersten Western des Jahres 1972 galoppiert die Neri im zweiten rückwärts. “Judas … toma tus monedas” (Spanien, Italien; wörtlich: »›Judas … nimm deine Münzen‹«) bringt eine erneute Zusammenarbeit mit Alfonso Balcázar, zwar nicht als Regisseur, aber verantwortlich für »argumento« (Handlung, Thema) und »guión« (Drehbuch). Kofinanziert von seiner barcelonischen Firma Producciones Balcázar S. A., uraufgeführt am 4. Juni, meinem dritten Geburtstag, variiert “Judas … toma tus monedas” wie bereits Sonora die leonesche Motivik von Il buono, il brutto, il cattivo. Als »director« fungiert diesmal Pedro L. Ramírez, der einen Film bar jeglicher originären Idee zustande bringt.

Der böse Leutnant Luke Morton (Daniel Martín [d. i. José Martínez Martínez]) und der hässliche Strolch Carancho (»Geierfalke«; Fernando Sancho) stehlen eine Kiste voller Gold, die auf einer Postkutsche transportiert wird. Bis auf eine von Rosalba Neri dargestellte Passagierin töten sie alle Reisenden sowie sämtliche Soldaten des Begleittrupps und bringen »la chica y el oro« zu ihrem Unterschlupf in einer verlassenen Stadt. Carancho hält Teilen für ein überschätztes Konzept, schleppt die Goldkiste zu einem Friedhof – wohin sonst? – und vergräbt sie. Wind von der ganzen Sache bekommen die beiden guten Gringos (George Martin und Vittorio E. Richelmy) – die Jagd nach dem verbuddelten Schatz kann beginnen, inklusive gegenseitiger sadistischer Gemeinheiten, versteht sich.

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In den Klauen des Bösen (Daniel Martín)

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Aus den Klauen des Guten (George Martin)

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Rosalba Neri hat nur wenige Szenen und noch weniger Sätze, die von ihr verkörperte Figur verbringt den Großteil des Films auf einem Stuhl, an einen Stützpfeiler gebunden, wird von Bad Luke mies behandelt, endet dann aber als seine Bettgenossin, bevor sich herausstellt, dass sie die Komplizin des von George Martin gespielten »gunslinger« ist. (Weiß der Henker, die genauen Zusammenhänge sind mir verschlossen geblieben, da ich lediglich der Originalversion von “Judas … toma tus monedas” habhaft werden konnte und sich meine Spanischkenntnisse auf einen vor Jahren mit Koschreiber Werner [wh] am Wiener Lateinamerika-Institut belegten Kurs beschränken, den wir bedauerlicherweise vorzeitig abbrechen mussten, da uns schon bald just vor den Unterrichtseinheiten ein Durst praecox zu quälen begann, den zu löschen keinen Aufschub duldete.)

Nach den großen Kassenerfolgen von Enzo Barbonis Klamaukwildwestfilmen Lo chiamavano Trinità … (Italien 1970; wörtlich: »Sie nannten ihn Dreifaltigkeit …«) und … continuavano a chiamarlo Trinità (Italien 1971; wörtlich: »… sie fuhren fort, ihn Dreifaltigkeit zu nennen«) mit ihrem Duo aus gewitztem Titelhelden und dessen schlagkräftigem Bruder Bambino hatte sich der Fokus der italienischen Westernproduktion endgültig hin zu (Selbst-)Parodie und Gedöns verschoben. Man emulierte in der Folge die Haudraufformel dieser beiden Streifen in Dutzenden Nachfolgern mit Gespannen, die möglichst nahe an die ausnahmsweise harmonische Zusammenarbeit zwischen Nord- und Süditalien in Person des Venezianers Terence Hill (d. i. Mario Girotti) und jener des Neapolitaners Bud Spencer (d. i. Carlo Pedersoli) heranreichen sollten. Wenig wunder nimmt es also, dass auch In-extremis-Tragödin Rosalba Neri schließlich in einem dieser »Furz! Rülps! Schmatz! Schlürf!«-Filme auftauchte und ihre komödiantische Saite zum Klingen bringen durfte, nämlich in Giuliano Carnimeos Lo chiamavano Tresette … giocava sempre col morto (Italien; wörtlich: »Sie nannten ihn Tresette [›Dreisieben‹, italienisches Kartenspiel] … er spielte immer mit dem Toten [vorgestellter zusätzlicher Kartenspieler]«; deutscher Titel: Kennst du das Land, wo blaue Bohnen blühn?), ihrem fünfzehnten, nach Arizona Colt finanziell erfolgreichsten Western (Rang 76 in Austin Fishers bereits erwähnter Top-Hundred-Liste), uraufgeführt am 3. Mai 1973.

Die Titelfigur, der smarte, gewandte Tresette, dargestellt vom Montevideaner George Hilton (d. i. Jorge Hill Acosta y Lara), erhält im texanischen Städtchen Mela Bacata (»wurmstichiger Apfel«) vom lokalen Bankier MacPerson (Umberto D’Orsi) den Auftrag, dessen Gold nach Dallas zu transportieren. Unterstützt wird Tresette vom falschen »sceriffo« Bambi (C[h]ris Huerta), einem rustikalen Schwergewicht mit gutem Herzen, dessen kluges Pferd auf den Namen Señor Thompson hört und einen Bowler trägt. Hilton gibt den Hill, Huerta den Spencer, und gemeinsam tricksen und prügeln sie sich Richtung Dallas. Nicht wenige böse Banditen wegelagern, durch ihre dicken Dialekte offensichtlich verschiedenen Regionen Italiens zuordenbar, wie mir die italienische Wikipedia verraten hat und was erklärt, warum mein Dialogverständnis während der entsprechenden Passagen von null auf minus eins gerutscht ist. Noch am unterhaltsamsten ist die Konfrontation von Tresette und Bambi mit einer Partie falscher Mönche unter der geistlichen Leitung von Bruder Aureola Joe (Nello Pazzafini). Endlich in Dallas angekommen, landen Tresette und Bambi sogleich im Knast, da sich das von ihnen transportierte Gold als falsch herausgestellt hat. Die beiden entfliehen, kehren nach Mela Bacata zurück und forschen auf einem Kostümball den Verbleib des richtigen Goldes aus, das MacPerson in einer Nacht-und-Nebel-Aktion mit Hilfe der Confiseurin Miss Marlene (Evelyn Stewart [d. i. Ida Galli]) nach Mexiko verschwinden lassen wollte. Ab den Ballszenen wähnt man sich auch buchstäblich im falschen Film, von Western keine Spur mehr.

Das Ekelhafte dieser Art von Komödie liegt ja nicht in ihrer physischen und verbalen Derbheit – beides verbindet sie durchaus mit der Tradition der Commedia dell’Arte, wie Christopher Frayling festgestellt hat. Vielmehr ist sie schwer zu ertragen, da sich ihre Häme und ihr Spott stets gegen all jene richten, die nicht dem Bild der Heldenfigur entsprechen, also nicht männlich, heterosexuell, gut aussehend, smart und jung sind. So auch in Lo chiamavano Tresette: Als ridikül vorgeführt werden ein effeminiert dargestellter Kosmetikahändler, ein in schwarzes Leder gekleideter, eitler Möchtegernrevolverheld, eine alte, zerzauste Frau, ein hässlicher Mann mit Affengesicht, eine gierige, abergläubische Frau, ein dicker Bankier, missgestalte Banditen, die nicht einmal ordentlich Italienisch können, oder ein bekiffter Wächter …

Und die Neri? Die hat einen Kurzauftritt unter hundertzwanzig Sekunden als eine von Kopf bis Fuß in Schwarz gekleidete Signora mit Oberlippenbärtchen. Begleitet oder eher bewacht wird Concettina Pappalardo, wie Neris Figur heißt, von ihrem Mann Salvatore (Sal Borgese) und dessen beiden Brüdern (den einen spielt Pasquale [Lino] Coletta; wer den anderen darstellt, konnte ich nicht herausfinden). Salvatore Pappalardo – ein im italienischen Klerus offenbar geläufiger Name – hat ein Hähnchen zu rupfen mit dem oben erwähnten Kosmetikdealer (Maurice Poli), verwechselt diesen aber mit Tresette. Die Szenen mit dem (sizilianischen) Pappalardo-Familienclan sind total lustig, wie überhaupt der ganze Film ein Schenkelklopfer de luxe ist – allerdings, so fürchte ich, nur für jene, denen ein Furzkissen Anlass zu haltloser Heiterkeit gibt.

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Subtil von Anfang an: Sobald die Namen der beiden Schauspielerinnen im Vorspann zu lesen sind, spritzt das Bier aus den Gläsern

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Lo chiamavano Tresette … giocava sempre col morto ist übrigens sozusagen der Ursprung des Mythos von Dicky Luft. Denn den deutschen Titel der aus dem Jahr 1974 stammenden Fortsetzung der Abenteuer von Tresette, Dicke Luft in Sacramento, verstand Autor Thomas Weisser grundlegend falsch. In seinem Buch Spaghetti Westerns. The Good, the Bad and the Violent machte er daraus Dick Luft in Sacramento, und die Figur des Richard Luft war geboren. Dicky Luft em Sacramento lautet auch der Titel der aktuellen brasilianischen DVD.

Noch schwer angeschlagen von Lo chiamavano Tresette, taumeln wir erneut in den Filmring, wo uns Rosalba Neris sechzehnter Western erwartet: Sentivano uno strano, eccitante, pericoloso puzzo di dollari (Italien; Regie: Italo Alfaro; wörtlich: »Sie rochen einen seltsamen, anregenden, gefährlichen Dollargestank«; deutscher Titel: Der Barmherzige mit den schnellen Fäusten), dem Publikum erstmals zugemutet am 4. Mai 1973. Lässt schon der Name des Films das Schlimmste befürchten, übertrifft die erste halbe Stunde jegliche Nichterwartungshaltung und setzt tatsächlich einen unglaublichen Gestank frei, allerdings nicht nach Dollars, sondern nach penetrantem Fadgas. Italo Alfaro schafft es, Filmmeter um Filmmeter mit Aufnahmen zu verplempern, bei denen man sich fragt, wie um Himmels willen jemand auf die Idee hat kommen können, sie besäßen auch nur das geringste Interesse für ein Kinopublikum, geschweige denn für eines, das einen Unterhaltungsfilm sehen möchte.

So muss eine außerkörperliche Erfahrung sein: Dreißig Minuten lang schauen wir zu, wie Leute in elenden Westernkulissen herumlungern und -quatschen – einem Saloon und Casino, einem Büro, einer Kirche – und vor der Stadt im Kreis reiten. Es passiert: nichts. Dreißig gottverdammte Minuten braucht Alfaro für die folgende, atemberaubende Exposition: Der korrupte Saloonbesitzer und Bankier Costello (Luigi Montini) soll die dem Eisenbahnbau zugedachte Summe von einer Million Dollar in Empfang nehmen, die er sich klarerweise unter den Nagel reißen möchte. Die gleiche Absicht verfolgen Jenkins und seine Handlanger, die obligate Bande mexikanischer Strauchdiebe, ein falscher Priester (Piero Vida) mit einem sprechenden Papagei namens George Washington – als ob die menschlichen Mitwirkenden nicht genügend Unsinn reden würden – und Revolverheld Bronco Kid (Robert Malcolm [Ross]). Als das Geld nach einer endlosen halben Stunde letztlich mit der Bahn im nahen Ort Stanford City eintrifft, sitzt im Zug auch Maria Costello (Rosalba Neri), die Schwester des Oligarschs.

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Neris Figur ist eine nach außen keusche, innerlich jedoch bewegte Frau in Schwarz (mit Spitzenkrägchen) und macht nicht die geringsten Anstalten, in ein Westernmilieu zu passen. Maria Costello und ihr Bruder, Besitzer der Costello Financial Bank, stellen eher auf italienische Familienverhältnisse ab, und falls es in dieser Konstellation etwas Pointiertes geben sollte, habe ich es nicht verstanden. Vielmehr hat mich während der Szenen mit Signorina Costello wie beim Tresette-Streifen das Gefühl beschlichen, im falschen Film zu sein, überhaupt im falschen Genre.

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Maria kommt also mit dem Zug an, dann nimmt sie ein Bad, beginnt ein Techtelmechtel mit Bronco Kid, rennt in die Kirche, um dem Priester ihr Herz auszuschütten. Am Ende, nachdem das Geld in die Luft gesprengt worden ist und sich alle Streitparteien – Gauner, Banditen, Soldaten, Eisenbahnarbeiter – ordentlich verklopft haben, taucht sie wieder auf und versucht Bronco K. mit Gewehr im Anschlag zur Ehe zu zwingen. Die Szene spielt irgendwo im Freien vor der Stadt. Noch-Signorina Costello und Mr Kid knien nieder, der Priester soll sie trauen – Schnitt, und der Geistliche lehnt sich aus einem Zugfenster, vollführt jene beliebte Geste, bei welcher der rechte Arm abgewinkelt mit geballter Faust nach oben gereckt und die linke Hand in die rechte Armbeuge geklatscht wird. Der Priester setzt sich hin – neben ihm hat bereits Bronco K. im Zug Platz genommen. Immer-noch-Signorina Costello läuft zum Ende der Bahnhofsplattform, fürchterlich erzürnt, hüpft vor Ärger auf und nieder. Aberwitzig – wie sind denn der Priester und Mr Kid in den Zug gekommen? Egal, dem Himmel sei Dank, das war die letzte Szene von Sentivano uno strano, eccitante, pericoloso puzzo di dollari, durch dessen Tonspur zwei Morricone-Motive aus Spiel mir das Lied vom Tod gespenstern – schimärische Souvenirs aus einer besseren Zeit …

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Zum zweiten Mal mit dem Meraner Regisseur Gianfranco Baldanello arbeitete Rosalba Neri bei ihrem siebzehnten und letzten Western zusammen. Nach I lunghi giorni dell’odio 1968 drehte sie mit ihm sechs Jahre später Dieci bianchi uccisi da un piccolo indiano (Italien, Spanien; wörtlich übersetzt: »Zehn Weiße getötet von einem kleinen Indianer«; deutscher Titel: Zehn Cowboys und ein Indianerboy), uraufgeführt am 18. August 1974. Legt der Titel eine weitere Komödie nahe, handelt es sich im Gegenteil um eine düstere (Familien-)Tragödie sophokleischen Ausmaßes.

Dieci bianchi uccisi da un piccolo indiano – passender der englische Titel Blood River – erzählt von den fatalen Bindungen des Blutes, von fünf jungen Menschen, deren Leben gänzlich bestimmt werden durch die Taten und Schicksale ihrer Väter und Mütter. Gefangen in einem Circulus vitiosus aus Schuld und Sühne, Rache und Verbrechen, bleiben Ringo Hammond (Fabio Testi), Katherine Hammond, verheiratet: Webster (Rosalba Neri), Ben Webster (Michael Rivers), Isidra (Luisa Rivelli) und Condor (Daniel Martín) keine selbstbestimmten Handlungsmöglichkeiten offen, sie sind schicksalsschwere Marionetten. Die »radix miseriarum« bildet der brutale Überfall auf ein nahe dem Blood River gelegenes indianisches Dorf: Dessen rund fünfzig Bewohner sind von Abel Webster (John Ireland), Matt (José Álvarez Canalejas), Luke, Ned, Paul, Jack Taylor und einigen anderen circa zwanzig Jahre vor dem eigentlichen Handlungsbeginn getötet, einige Frauen vergewaltigt worden. Auf dem gestohlenen Land der Native Americans hat Abel Webster seinen prosperierenden Ranchbetrieb etabliert, auch ist der Ort Ryan City entstanden.

Der mächtige Witwer Mr Webster möchte nun seine Blutlinie über seinen einzigen Sohn hinaus fortgesetzt wissen und wählt Katherine, die Adoptivtochter seines verstorbenen Nachbarn Tom Hammond, zur Braut für Ben. Katherines große Liebe gilt jedoch Ringo, dem leiblichen Sohn Hammonds. Gemeinsam mit Ringo und Katherine aufgewachsen ist Isidra, eine Indianerin, die dem Blood-River-Massaker als kleines Mädchen mit ihrer von Abel Webster vergewaltigten Mutter hat entkommen können. Zu dritt leben sie auf der Hammond-Ranch, einem weitaus ärmlicheren Landbetrieb, als jener der Websters es ist. Der Indianer Condor hat als Kind ebenfalls das von Abel und Koschurken verübte Blutbad überlebt und sieht sich als Instrument der Rache seines Stammes, der das gestohlene Land wieder in Besitz nehmen möchte.

Baldanellos Film zerfällt in zwei sich überlagernde Handlungsstränge: Zum einen erzählt er von der Amour fou zwischen Ringo und Katherine, die in gewisser Weise Geschwister sind, zum anderen von der Rache des indianischen Stammes, als deren Werkzeuge Condor und Katherine fungieren. Denn Isidra scheint eine paranormale Macht über Katherine auszuüben und sie als Websters Nemesis zu instrumentalisieren. Auch sind sie Halbschwestern, wie sich am Ende herausstellt, denn Abel Webster hat bei der Vergewaltigung von Isidras Mutter Katherine gezeugt. Rache, Inzest, Mord, Notzucht, Gier – nur die Geschichte der englischen Königshäuser hat mehr zu bieten.

Die eine liebe Familie: Vater und Tochter sind sich auch Schwiegervater und -tochter (Abel Webster [John Ireland] und Katherine [Neri])

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Die andere liebe Familie: Ringo Hammond (Fabio Testi) mit seiner begehrten Adoptivschwester

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Die dritte liebe Familie: »a woman under the influence« – Halbschwestern Katherine und Isidra (Luisa Rivelli)

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Und alles bleibt in der Familie: Katherine mit ihrem Halbbruder und Ehemann Ben Webster (Michael Rivers)

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Dieser von Mario Damiani und Juan Antonio Verduro entwickelte, auf mehreren Ebenen verheerende Plot löst sich in einer Komplettkatastrophe für alle Weißen auf: Abel Webster hat seinen Sohn Ben mit dessen Halbschwester Katherine verheiratet. Deren Quasihalbbruder Ringo verlässt gebrochenen Herzens seine Ranch und wird zum Gesetzlosen, zum Bankräuber. Condor killt nach und nach alle am Blood-River-Massaker Beteiligten, durch Zufall auch Mark, den unschuldigen Nachkommen des weiter oben erwähnten Matt. Katherine gebiert ihrem Halbbruder und Ehemann Ben einen Sohn, dessen wahrer Vater jedoch Ringo Hammond ist – oder auch nicht, das wird nicht so ganz klar. Jedenfalls überschreibt Mr Webster diesem männlichen Nachfahren seinen gesamten Besitz, wodurch das geraubte Land an den indianischen Stamm zurückfällt. Matt erschießt sich aus Selbsthass, Katherine ersticht Ben, um Ringo zu retten, der kurz darauf von Abel und seinen Rancharbeitern wie ein tollwütiger Hund abgeknallt wird. Abel selbst fällt einem seiner Cowboys zum Opfer, nachdem seine Verfehlungen der Vergangenheit enthüllt worden sind. Dazu Regen, Donner, Feuer und Blitz – darf’s ein bisschen mehr sein?

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Gänzlich ungenießbar wird dieser Eintopf aus Familiendrama, Western und Schauermärchen durch eine statische, ideenlose Inszenierung, eine disparate Montage, hölzerne Dialoge, einen deplatzierten Score von Piero Umiliani – und das Fehlen finanzieller Mittel. Szenenbild, Ausstattung, Kostüme offenbaren krasse Geldnot. Einigermaßen befremdlich – oder sparsam – wirkt auch die Zweiteilung von »Blood River«, dem Titellied von Dieci bianchi uccisi da un piccolo indiano: Die erste Hälfte des Songs hören wir zu Beginn des Filmes, die zweite am Ende. Wem die weibliche Stimme gehört, die den folgenden Text dramatisch und bedeutungsschwer interpretiert, verraten uns weder Vor- noch Abspann.

Blue is the night, and the hills all around
Seem to be still, not a sigh, not a sound

Yet, you can feel, like a ring in the air
Something is waiting to happen out there

Nightmare, I dream someone’s dying
Somewhere, my dream is coming true
Somewhere, I hear a soundless crying
Listen, and you will hear it, too

[Mundharmonika, Gitarre, abrupte Unterbrechung, der Rest des Songs folgt am Ende des Films]

Blood river
Blood river

[Geflüsterte Strophe]

Blue is the night, and the hills all around
Seem to be still, not a sigh nor sound

Yet, you can feel, like a ring in the air
Something is waiting to happen out there

Nightmare, I dream someone is dying
Somewhere, my dream is coming true
Somewhere, I hear a soundless crying
Listen, and you will hear it, too

Blood river
Blood river
Blood – blood – blood – blood – blood – blood river

Leider hat die Neri ausgerechnet in diesem Horrorhypnagogum eine ihrer größten Rollen im Westerngenre, allerdings auch ihre letzte. Danach drehte sie noch zwei Kinofilme, 1975 und 1976. Wie für viele Schauspielerinnen, deren Leinwandpräsenz sich nicht unwesentlich definiert über ihre physische Attraktivität, bedeutete auch für Rosalba Neri das Nahen des Vierzigers das Ende der Karriere.

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Rosalba Neris Wildwestfilmografie
01 Johnny Yuma, Romolo Guerrieri, Italien 1966
02 Dinamite Jim, Alfonso Balcázar, Spanien, Italien 1966
03 Arizona Colt, Michele Lupo, Italien, Frankreich 1966
04 Wanted Johnny Texas, Emimmo Salvi, Italien 1967
05 I giorni della violenza, Alfonso Brescia, Italien 1967
06 Killer adios, Primo Zeglio, Italien, Spanien 1968
07 I lunghi giorni dell’odio, Gianfranco Baldanello, Italien 1968
08 Vivo per la tua morte, Camillo Bazzoni, Italien 1968
09 Sartana non perdona, Alfonso Balcázar, Spanien, Italien 1968
10 La taglia è tua … l’uomo l’ammazzo io, Edoardo Mulargia, Italien, Spanien 1969
11 Arizona si scatenò … e li fece fuori tutti!, Sergio Martino, Italien, Spanien 1970
12 Il giorno del giudizio, Mario Gariazzo, Italien 1971
13 Monta in sella, figlio di …!, Tonino Ricci, Italien, Spanien 1972
14 “Judas … toma tus monedas”, Pedro L. Ramírez, Spanien, Italien 1972
15 Lo chiamavano Tresette … giocava sempre col morto, Giuliano Carnimeo, Italien 1973
16 Sentivano uno strano, eccitante, pericoloso puzzo di dollari, Italo Alfaro, Italien 1973
17 Dieci bianchi uccisi da un piccolo indiano, Gianfranco Baldanello, Italien, Spanien 1974

Quellen und Referenzen
Archivio del cinema italiano dell’ANICA
Giorgio Bertellini (Hg.), The Cinema of Italy, London: Wallflower, 2004
Thomas Elsaesser, Alexander Horwath, Noel King (Hg.), The Last Great American Picture Show. New Hollywood Cinema in the 1970s, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004
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Christopher Frayling, Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, London, New York: I.B.Tauris, 2006
Manlio Gomarasca, Le memorie di Lady Frankenstein, Videointerview mit Rosalba Neri, Italien 2004; online zu finden auf YouTube
Kevin Grant, Any Gun Can Play. The Essential Guide to Euro-Westerns, Godalming: FAB Press, 2011
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Bert Rebhandl (Hg.), Western. Genre und Geschichte, Wien: Zsolnay, 2007
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3 Comments

  1. »Blood River«, Titellied von »Dieci bianchi uccisi da un piccolo indiano«, auf YouTube:
    https://www.youtube.com/watch?v=6OT6bIR7jWo

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