If they can get you asking the wrong questions, they don´t have to worry about the answers.

In Sergio We Trust

Fünf Western drehte Tonino Valerii in den Jahren von 1966 bis 1973 – genauso viele wie Sergio Leone, mit dem seine Biografie und sein Werk verknüpft sind. Gearbeitet hat Valerii dabei mit Größen des Genres wie Henry Fonda, James Coburn, Lee Van Cleef, Giuliano Gemma, Terence Hill oder Bud Spencer. Das Epitheton „leonesch“ ist er allerdings nie losgeworden.

Man stelle sich vor! Das Italowestern-Dream-Team der Sergios läuft auf. Im Angriff Stoßstürmer Corbucci (9), Linksaußen Sollima (11), hängende Spitze Leone (10); das Mittelfeld mit Bergonzelli (7), Grieco (6), Martino (8); in der Defensive die Außenverteidiger Pastore (2) und Merolle (3), Vorstopper Garrone (4) und Libero Donati (5); im Tor: D’Offizi (1), unbezwingbar, der Mann, der den Cannibal Holocaust überlebt hat. Geführt wird diese Mannschaft von Coach Frayling – pleno titulo: Professor Sir Christopher Frayling, Kt. –, „the Man from Middlesex“. Ertönt von der Seitenlinie sein Ruf: “Long-range shot, Searcho!”, drehen sich zehn Köpfe in des Sirs Richtung. Auf der Tribüne unter vielen anderen Pier Paolo Pasolini, der in der Aufstellung nicht berücksichtigt wurde, weil er a) nicht Sergio heißt und b) sowieso lieber in der Knabenmannschaft mitmischt. Neben P. P. P. sitzt Burt Reynolds – in Italien bekannt als „Bart Renolz“ –, schon leicht hysterisch: Mit welchem der Searchoes wird er seinen nächsten Film drehen? Und irgendwo in der Zuschauermasse auch Tonino Valerii – Sergios ewiger Assistent.

Howard Hughes bringt es in seinem Buch Once Upon a Time in the Italian West auf den Punkt: “The most common criticism of director Tonino Valerii’s work is that he has emulated his mentor, Sergio Leone.” (S. 183) Kevin Grant sekundiert in Any Gun Can Play: “Tonino Valerii was a Leone acolyte who shared his mentor’s earnest admiration for the genre […].” (S. 31) Tatsächlich findet Valeriis Name in der einschlägigen Literatur zum Italowestern kaum Erwähnung ohne den Zusatz „Leones Assistent“. Als solcher arbeitete der 1934 in den Abruzzen geborene Regisseur und Drehbuchautor an den ersten beiden Wildwestfilmen des Meisters aus Rom mit – 1964 an Für eine Handvoll Dollar, 1965 an Für ein paar Dollar mehr –, bevor er im folgenden Jahr seine erste eigene Regiearbeit fertigstellte: Per il gusto di uccidere (Italien, Spanien), uraufgeführt am 6. August 1966, wörtlich: „Für den Geschmack am Töten“; deutscher Titel: Lanky Fellow – der einsame Rächer.

Lo chiamavano Spilungone

Tonino Valeriis Debüt als Regisseur beginnt gleich dreimal: zuerst mit einem musikalischen Vorspiel, dann dem Vorspann, dann dem Prolog. Die ersten zwei Minuten von Per il gusto di uccidere gehören den Wilder Brothers – angeblich John Ireson und Wayne Parham –, die einen von Nico Fidenco geschriebenen Song vortragen. Hundertzwanzig Sekunden ohne Schnitt – hätte Andrei Tarkowski das Musikvideo erfunden, so würde es aussehen. Die Kamera folgt aus statischer Position einem Reiter auf einer Sanddüne.

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A lanky gunman aims at your reward
Tonight he rode in town, so I am told
Ride away before it’s too late
A lanky gunman knows how to play his own game
And when you meet, you’re bound to die

People say he’s a killer
A killer he well may be
Lanky gunman is a killer
A killer like you and me

A lanky gunman aims at your reward
Tonight he rode in town, so I am told
Ride away before it’s too late
The lanky gunman knows how to play his own game
And when you meet, you’re bound to die

Dann geht’s los – mit dem Vorspann. Muntere, buntere Popgrafik und -musik, die obligaten Pistolenschüsse … peng! Peng-peng! … Jetzt aber wirklich: Ein Militärkonvoi zieht durch einen Cañon, musikalisch begleitet von einer beschwingten „Yankee Doodle“-Variation, Marschtrommel und Flöten. Beobachtet wird der Zug von einem einsamen Reiter hoch oben und mexikanischen Banditen tief unten: Sánchez (Fernando Sancho) und seine Männer greifen die Soldaten an. Und nun – sieben Minuten läuft der Film bereits – hören wir die ersten gesprochenen Worte: eine wüste Injurie, die ich im italienischen Original leider nicht verstanden habe, die Untertitel übersetzen mit: „Du Schwein!“, hervorgestoßen von José (Álvarez) Canalejas. Da darf Señor Sancho nicht hintanstehen: “Ammazzateli tutti!”, brüllt er, während er mit seinen beiden Revolvern herumfuchtelt und -ballert: “Mirate alla testa, imbecilli!” – „Bringt sie alle um!“, und: „Zielt auf den Kopf, Deppen!“ Fernando Sancho außer Rand und Band.

Die tief unten haben alle Blauröcke getötet, sich deren Geldkiste geschnappt; der hoch oben hat das Massaker durch das Zielfernrohr seines Gewehres mitverfolgt. Sánchez’ Plan sieht nun vor, dass er und zwei seiner Leute, nämlich Hurt (Enrique Santiago) und Rodríguez ([José] Manuel Martín [Pérez]), die Moneten nach Mexiko bringen, während der Rest der Bande, als Soldaten verkleidet, nach Omaha City reiten soll, um dort die Bank auszurauben (Sánchez spricht „Omaha“ immer als „Tomaka“ aus, aber seine Männer verstehen ihn trotzdem). Na ja, der Plan geht total in die Hosen, weil der hoch oben ist natürlich kein anderer als der Protagonist des Films, Lanky Fellow, genannt „lo spilungone“, „die Bohnenstange“, dargestellt von Craig Hill, der eigentlich weder besonders groß noch besonders dürr ist, dafür der ältere Bruder von Franco Nero und Terence Hill sein könnte. Lanky F. verfolgt Sánchez, Hurt und Rodríguez, tötet sie, nimmt das Geld an sich und reitet nach Omaha City, um Bankier Aarons (Frank [Franco] Ressel) und Minenbesitzer Collins (Peter Carter [d. i. Piero Lulli]) auf den bevorstehenden Raub vorzubereiten, der auch vereitelt werden kann. Dafür wird er von den beiden Oberkapitalisten belohnt. L. Fellow lässt sich dann von Collins anheuern, dessen Gold zu beschützen, und zwar gegen eine weitere Bande, jene von Gus Kennebeck (George Martin), der günstigerweise auch Lankys Bruder auf dem Gewissen hat.

Bis hierher hat Valeriis Film gut funktioniert, jetzt zerfleddert er. Das Drehbuch von Víctor Auz geht ins Episodische, hält sich mit unbedeutenden Nebenfiguren auf, unter anderen mit Kennebecks Bande und dessen Familie: seiner Frau Isabelle (Rada Rassimov) und dem gemeinsamen Sohn oder mit Gus’ grimmigem Gefolgsmann Machete, dargestellt vom Dandonger George Wang. Auf der Strecke bleibt dabei die Entwicklung des Protagonisten: Der gerät – ganz den Genrekonventionen zuwiderlaufend – kein einziges Mal in Schwierigkeiten, bleibt unangefochten souverän, dadurch langweilig und blass. Er ist ein Opportunist, der sich den Reichen und Mächtigen andient, nur seinen eigenen Vorteil sucht, ein “stranger to probity […], whose motto is ‘you can never have too much money’” (Grant, S. 73). Buchstaben kann er nicht lesen, bloß Ziffern. Sein Rachemotiv vermögen Valerii und Hill nicht glaubwürdig zu entwickeln: “Despite the introduction of a revenge motive” bleibe er, so Grant, “a rather shallow mercenary”, jedoch “slick, quick-witted and successful on his own terms” (S. 73). Lanky Fellow ist ungefähr so sympathisch wie eine Ratingagentur – neben der von John Richardson verkörperten Don-Juan-Wildwestinkarnation aus Armando Crispinos John il bastardo (Italien 1967) oder Richard Harrisons Human-Resources-Manager aus Nick Nostros Uno dopo l’altro (Italien, Spanien 1968) einer jener Spaghettiwesternhelden, für die man gar keine Empathie aufbringen mag. Am Ende erscheinen die Bösen besser als der Gute …

So hinterlässt Tonino Valeriis erster Film einen zwiespältigen Eindruck: gute Kameraarbeit (Stelvio Massi), solides Ensemble, aber schwaches Drehbuch. Howard Hughes: “What sets [Per il gusto di uccidere] apart from other spaghetti westerns are a memorable score by Nico Fidenco and Valerii’s imaginative creation of a Leone-esque atmosphere on a limited budget […].” (S. 183) Dazu beigetragen haben mag die Wiederverwendung der von Carlo Simi in der Wüste von Tabernas gebauten Westernstadt – El Paso bei Leone, Omaha City bei Valerii.

Showdown vor dem Omaha-City-Redaktionsbüro der El Paso Tribune. Gus Kennebeck (George Martin) hat’s bald hinter sich.

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Ermöglicht hatte Tonino Valeriis Aufstieg vom Assistenten zum Regisseur kein anderer als Sergio Leone: “[…] he had earned his promotion to directing on Leone’s recommendation”, berichtet Christopher Frayling in seiner Biografie Sergio Leone: Something to Do with Death, in der er Valerii ausgiebig als Interviewquelle heranzieht. Leone habe ihn, so Valerii laut Frayling, den prospektiven Finanziers von Per il gusto di uccidere empfohlen mit den Worten: “I’m sorry to lose him as my assistant, but I think Tonino Valerii would do a good job for you.” (S. 349) Gut genug jedenfalls, um im darauf folgenden Jahr seinen zweiten Western realisieren zu können: I giorni dell’ira (Italien, BRD), erstmals gezeigt am 19. Dezember 1967, wörtlich übersetzt: „Die Tage des Zorns“, deutscher Titel: Der Tod ritt dienstags, englisch Day of Anger.

Lo chiamavano Bastardo

Ein neuer Tag hat begonnen in Clifton, Arizona. Noch sind nicht viele Bürger auf der Hauptraße zu sehen. Bill, genannt der Blinde – „il cieco“ –, hockt neben dem Saloon im Staub und wirft Steinchen in die Hälse leerer Flaschen. Unterwegs ist bereits Scott, zuständig für die Entsorgung von Abwässern, die er in zwei Tonnen auf einem Handkarren sammelt. Sam Corbitt, der Barbier, hat heute nichts für Scott. Von oben herab – er steht auf einer Leiter und poliert sein Ladenschild – fordert er ihn unwirsch auf, rasch weiterzugehen, denn der Geruch der Abwässer verursache ihm Übelkeit: “Va’ al diavolo!”

Scott trottet zum Saloon und hält ein Schwätzchen mit Bill, der gar nicht ganz blind ist, nur am linken Auge. Da stürmt Abel Murray, der Besitzer des Saloons, durch die Schwingtür und verjagt Bill mit einem Gewehrschuss, weil er die leeren Flaschen verunreinige. Scott versucht zu beschwichtigen, aber Murray beschimpft ihn als „brutto figlio di puttana“. Vom Schuss aufgeschreckt, recken Jerry und seine Frau, noch in Nachtgewändern, neugierig ihre Köpfe aus dem Fenster. Bankier Turner tritt auf seine Veranda und fragt, was da los sei. Sein Nachbar klärt ihn auf – dass Murray auf Bill geschossen hat, finden alle von Herzen lustig. Der dicke Sheriff Jim Nigel will auch im Bilde sein: Murray sagt ihm, er habe den Schuss abgegeben, um den Gewehrlauf zu reinigen, und legt Jim nahe, das doch auch einmal mit seiner Pistole zu tun – dabei ist der Sheriff gar nicht bewaffnet, denn, so seine Argumentation, in Clifton zähle das Gesetz mehr als die Gewalt. Nun kommt der Arzt in seinem offenen Zweispänner angerollt. Eine harte Nacht liege hinter ihm: zuerst eine Geburt – Frau Perkins hat Zwillinge bekommen –, dann eine Diarrhö – bei einer Stute von Richter Kutscher. Diese Informationen lösen bei Sheriff Jim und Abel Murray große Heiterkeit aus.

Scott zieht seinen Karren weiter, vorbei am offenen Fenster von Miller, der, noch mit seiner Morgentoilette beschäftigt, ihm anschafft, nach Beendigung der Abwässerrunde bei Vivienne Skill zu kehren. Scott entleert eine Tonne in Millers Pferdestall, wo der alte Murph im Stroh schläft. Dann greift er zum Besen, hält aber inne, vollführt einen eleganten Felgaufschwung auf einen höheren Bretterboden, holt seine Holzpistole, deren Halfter er sich mit einem Strick anbindet, und übt Schnellziehen. Murph, mittlerweile erwacht, schüttelt missbilligend den Kopf.

Nun schnappt sich Scott wirklich den Besen und geht zu Vivienne Skills Etablissement, das sich neben der Kirche befindet und auf dessen Fassade in riesigen Ziffern „1867“ steht. Freudig begrüßt Scott die hübsche Gwen, die allerdings gleich von Madame Skill ins Haus zurückgescheucht wird, ebenso wie ein weiteres Mädchen, das sich im offenen Fenster die Strümpfe richtet – denn wer zu viel zeige, verkaufe nichts. Und auch Scott solle sich an die Arbeit machen, dann bekomme er einen Quarter. Aber Scott will gar kein Geld annehmen von Vivienne, die viel für ihn als kleinen Buben getan habe. Er kehrt also die Veranda. Da taucht am Ende der Hauptstraße ein Reiter auf.

Zehn Minuten sind wir in I giorni dell’ira, die bisher sehr viel mit einer Dorfposse zu tun gehabt haben (fehlen noch die Lehrerin, der Bürgermeister und der Pfarrer). Optisch auch kein Zucker, denn “Clifton City was at Cinecittà Studios in Rome” (Hughes, S. 186). Zugesehen beim Schauspielen haben wir unter anderen Pepe Calvo als Bill (Silvanito in Für eine Handvoll Dollar, aber kaum wiederzuerkennen), dem Slowenen Andrea Bosic, der 1967 bereits in I giorni della violenza gespielt hatte und nun Abel Murray gibt – von der Gewalt zum Zorn statt umgekehrt –, dem Saarländer Walter Rilla beim Schlafen als Murph sowie der Berchtesgadenerin Christa Linder als funkelnder Gwen. Und Giuliano Gemma als Unterhund Scott, ausgerechnet. Der damals 28 Jahre alte, fesche Römer hat so gar nichts Gebrochenes, Submisses an sich. Eine devote Töle stellt man sich anders vor, zumal Gemma in den vorhergehenden Jahren hart an seinem Image als souveränem Wildwestfilmstar gearbeitet hatte, zweimal mit Duccio Tessari – Una pistola per Ringo und Il ritorno di Ringo (beide Italien, Spanien 1965) –, dreimal mit Giorgio Ferroni – Un dollaro bucato (Italien, Frankreich 1965), Per pochi dollari ancora (Italien, Spanien, Frankreich 1966) und Wanted (Italien 1967) – sowie mit Giorgio Stegani in Adios gringo (Italien, Frankreich, Spanien 1965), Michele Lupo in Arizona Colt (Italien, Frankreich 1966) und mit Florestano Vancini in I lunghi giorni della vendetta (Italien, Spanien 1967). Diese acht Filme hatten Gemma zu einer Berühmtheit gemacht, allerdings war er in keinem von ihnen mit einem internationalen Star aufgetreten. Ein solcher reitet jetzt in Clifton ein.

Scott fragt den Neuankömmling, was er suche. Unterbringung und Verpflegung für sich und sein Pferd. Der Fremde mustert Scott mit stechendem Blick und will wissen, wie er heiße. Er habe keinen Nachnamen, gibt Scott zu, denn sein Vater sei ihm unbekannt. Und die Mutter? Mary habe sie geheißen. Der Fremde tauft den Abwasserbeauftragten der Gemeinde Clifton Scott Mary, verspricht ihm einen Dollar für die Versorgung seines Pferdes und macht sich auf zum Saloon mit den Worten: “Mi chiamo Telby.”

Erfreut haben wir den Auftritt von Lee Van Cleef gesehen. Immerhin kommt der Mann mit den besten Empfehlungen: In zwei Sergio-Leone-Filmen – Per qualche dollaro in più (Italien, Spanien, BRD 1965) und Il buono, il brutto, il cattivo (Italien, Spanien, BRD 1966) – sowie in Sergio Sollimas La resa dei conti (Spanien, Italien 1966) und Giulio Petronis Da uomo a uomo (Italien 1967) hatte der 42-jährige US-Amerikaner zuvor mitgespielt. I giorni dell’ira war sein fünfter italienischer Western und leider auch ein Wendepunkt seiner europäischen Karriere. Zählen die vier oben genannten Filme ohne Zweifel zu den Höhepunkten des Genres, wurde die Qualität der Produktionen, in denen Van Cleef mitwirkte, (spätestens) ab Giorgio Steganis Al di là della legge (Italien, BRD 1968) zumindest wechselhaft. 1967 befand sich Van Cleef jedoch wie Kostar Gemma auf dem Zenit seiner Wirksamkeit und Popularität.

Scott bringt Telbys Pferd in Millers Stall, wo Murph seiner Arbeit als Knecht nachgeht. Scott erzählt, dass er einen Dollar verdient habe. Diesen werde er sparen, um sich einen richtigen Revolver kaufen zu können, dann werde ihn keiner mehr Bastard nennen. Murph meint, die Zeit der Schießereien sei vorbei, und hält die Waffe eines Schützen für ebenso wichtig wie den Schützen selbst. Als Untermauerung seiner These dient ihm Doc Holliday – „quello dell’O. K. Corral“ –, nach dessen Tod es ein regelrechtes Massaker um den Besitz seiner Waffe gegeben habe. Als Scott Telby erwähnt, glaubt Murph, sich an diesen Namen erinnern zu können.

Die berühmte Auseinandersetzung am O. K. Corral fand 1881 in Tombstone, Arizona, statt. Ob Murph annimmt, Holliday hätte dort den Tod gefunden, bleibt offen. Falls ja, wäre Walter Rillas Figur verankert in der Kontinuität von John Fords My Darling Clementine (USA 1946) und nicht in jener von, sagen wir, John Sturges’ Gunfight at the O. K. Corral (USA 1957). Bei Ford beißt Victor Matures Doc ins Gras, Sturges lässt Kirk Douglas als Holliday überleben, was auch den historischen Fakten entspricht – Holliday starb erst 1887. In der deutschen Version von I giorni dell’ira sagt Murph: „Nach dem Tod von Doc Holliday von der Okayranch […].“

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Eileen, die Tochter des Richters, widmet sich der Pflege eines Rosenstrauches, als Scott sie auf dem Weg zum Saloon freundlich anspricht. Unwirsch lässt sie ihn wissen, dass sie mit einem wie ihm nicht reden dürfe. Verbot ihres Vaters, der nun ins Freie tritt. Richter Kutscher demütigt Scott, nennt ihn viermal „bastardo“ und erinnert ihn daran, dass er der Sohn eines unbekannten Vaters und einer „Dame“ von Vivienne Skill (Yvonne Sanson) sei. Den ekelhaften Richter stellt mit großer Glaubwürdigkeit der Schweizer Schauspieler Lukas Ammann dar, der 1912 geboren wurde und heute noch lebt. Kutschers Tochter: Anna Orso, die 2008 in Wim Wenders’ Palermo Shooting (Deutschland, Frankreich, Italien) einen ihrer letzten Kinoauftritte hatte, ehe sie 2012 verstarb.

Scott geht zu Murrays Saloon, wo Telby sich einen Whiskey genehmigt und Hart Perkins mit zwei Kumpanen auf die Geburt seiner Zwillinge trinkt. Telby gibt Scott den versprochenen Dollar und fordert ihn auf, Platz zu nehmen, was Scott zögerlich tut. Als Telby ihn auf einen Whiskey einladen möchte, verweigert Abel Murray Scott das Getränk und will ihn des Saloons verweisen. Telby interveniert, und widerwillig schenkt Murray Scott ein. Da steht Perkins auf und geht bedrohlich auf Telbys und Scotts Tisch zu: Mit so einem „portamerda“ – Scheißeträger – wolle er nicht gemeinsam trinken. Scott solle abhauen. Telby gibt Perkins deutlich zu verstehen, dass der junge Mann sein Gast sei. Perkins greift zu seiner Waffe, aber Telby ist schneller und erschießt ihn.

Im anschließenden Prozess spricht Richter Kutscher Frank Telby frei, da er in legitimer Notwehr gehandelt habe. Nachdem sich der Gerichtssaal geleert hat, beginnt Murray auf Scott einzuprügeln, unter den Augen des Richters und des Sheriffs. Murph eilt herbei und hilft Scott, der ins Freie läuft, dann in Millers Pferdestall. Telby ist schon weg. Scott holt sich seine paar gesparten Dollars, nimmt sein Muli namens Sartana am Zügel und folgt Telby.

Sartana ist natürlich der gewitzte Held der erfolgreichen Serie von Filmen, die Gianfranco Parolini und Giuliano Carnimeo ab 1968 dirigierten. Erstaunlich ist, dass I giorni dell’ira ja 1967 gedreht wurden, also vor dem ersten Sartana-Film … se incontri Sartana prega per la tua morte (Italien, BRD 1968). Eine Figur mit diesem Namen trat allerdings 1966 erstmals auf, in Mille dollari sul nero (Italien, BRD) von Alberto Cardone. Dieser Ur-Sartana war jedoch ein Schurke. Das verbindende Glied ist hier offensichtlich Ernesto Gastaldi – “my friend Gastaldi”, so Tonino Valerii in Fraylings Leone-Biografie (S. 148) –, der mit Vittorio Salerno das Drehbuch zu Mille dollari sul nero verfasste und mit Valerii (nach Ideen von Renzo Genta) jenes zu I giorni dell’ira. Gastaldi, ein äußerst produktiver Drehbuchautor, 1934 – im selben Jahr wie Valerii – im Piemont geboren, schrieb später auch an einem der Sartana-Filme mit, nämlich Una nuvola di polvere … un grido di morte … arriva Sartana (Italien, Spanien 1970).

Scott treibt seinen Sartana auf der Telby-Verfolgungsjagd zur Höchstgeschwindigkeit an – “Forza, Sartana, avanti!” –, während Reiter und Maultier durch karge Steinlandschaften preschen. Telby lässt sich schließlich einholen. Auf seine Frage, warum Scott ihm folge, antwortet dieser, er wolle von ihm lernen zu schießen, sein Schüler werden. Telby akzeptiert und erteilt Scott sogleich seine “prima lezione: non pregare mai un altro uomo” – „niemals einen anderen Mann um etwas bitten“. Dann knöpft er ihm seine paar Dollars ab, verpasst ihm einen brutalen Schlag und die zweite Lektion: “Non fidarti mai di nessuno” – „vertraue niemals jemandem“. Telby schwingt sich auf sein Pferd und reitet davon, Scott besteigt Sartana und folgt ihm.

Nach mehr als zwanzig Minuten haben I giorni dell’ira endlich einen Ortswechsel vollzogen: raus aus f**king Clifton, rein ins Wüstenland. Arrivederci, Roma! ¡Buenos días, Almería! Das Cinecittà-Licht wird abgelöst vom gleißenden Hell Andalusiens. Die Verfolgung Telbys unterlegt Komponist Riz Ortolani mit zwei sich abwechselnden Themen: Sind Scott und Sartana zu sehen, hört man ein ruckelndes Banjo, Telby hingegen ordnet Ortolani majestätische Bläser zu. In Kombination mit den weiten Landschaftsaufnahmen von Enzo Serafin ergibt das eine der am besten gelungenen Sequenzen von I giorni dell’ira. Der 1912 in Venedig geborene Serafin war ein vielseitiger und erfahrener Kameramann, hatte an unterschiedlichsten Produktionen mitgearbeitet – von den ersten drei, eher noch bescheidenen Michelangelo-Antonioni-Filmen Cronaca di un amore (Italien 1950), La signora senza camelie und I vinti (beide Italien, Frankreich 1953) über Roberto Rossellinis Scorsese-Favoriten Viaggio in Italia (Italien, Frankreich 1954) mit Ingrid Bergman und George Sanders bis zu Peplum-Irrsinn wie Carlo Ludovico Bragaglias Gli amori di Ercole (Italien, Frankreich 1960) mit Jayne Mansfield als Deianeira und Gatten Mickey Hargitay als Herakles –, ehe er mit I giorni dell’ira seinen ersten von drei Western filmte. Al di là della legge und Ferdinando Baldis Odia il prossimo tuo (Italien 1968) folgten.

Telby reitet in Bowie, Arizona, ein, einem Örtchen unweit der mexikanischen Grenze, etwas mehr als hundert Kilometer südlich von Clifton (realiter). Im Saloon befiehlt er dem „padrone“ (Ricardo Palacios), Wild Jack mitzuteilen, Frank Telby sei hier. Inzwischen sind auch Scott und Sartana in Bowie angekommen. Als Scott den Saloon betritt, erteilt ihm Telby die dritte Lektion: “mai mettersi fra una pistola e il suo bersaglio” – „sich niemals zwischen eine Pistole und ihr Ziel stellen“. Wild Jack kommt in den Saloon, wenig erfreut, Telby zu sehen, der ihn wissen lässt, dass er nicht nachtragend sei, lediglich seine 50.000 Dollar wolle er. Wild J. antwortet, er besitze keinen Dollar und sei erst vor zwanzig Tagen aus dem Gefängnis entkommen. Telby: Seit zehn Jahren warte er darauf, W. J. die Rechnung präsentieren zu können. Dem hält W. J. entgegen, dass er zehn Jahre im Knast gesessen sei, und zwar weil er sich mit Leuten aus Clifton eingelassen habe, bei einem Zugüberfall. Sie hätten für ihn aussagen und die Beute hätte geteilt werden sollen, aber er sei betrogen worden. Nichts habe Wild Jack gegen das Wort eines Richters, eines Bankiers oder der anderen „onesti schifosi ricconi“ – ehrlichen, ekelhaften Geldsäcke – ausrichten können. Telby schlägt Wild J. vor, ihm seine Rache an den Cliftonern abzukaufen: 50.000 Dollar für die Namen der Schuldigen. Wild Jack geht nolens volens darauf ein und gibt eine Runde für den ganzen Saloon aus. Als Scott nicht trinken will, verprügelt er ihn so lange, bis Telby eingreift.

Wild J. und drei Kumpane verlassen den Saloon. Für den übel zugerichteten Scott folgt “la quarta lezione: i pugni sono come i colpi di pistola. Se sbagli il primo sei già bell’e spacciato” – „Faustschläge sind wie Pistolenschüsse. Geht dein erster daneben, bist du auch schon erledigt“. Vor dem Saloon beratschlagen Wild Jack und seine drei Männer, was nun zu tun sei. In einem unerwarteten Schachzug schickt W. J. seine Schanis zu Bill Farrows Ranch, um dort auf Telby zu warten. Einer von ihnen hält dies für eine hirnmadige Idee – sofort müsse man Telby erledigen. Wild J. entgegnet, er werde es machen, wenn die Gelegenheit da sei. Eine Fehlstrategie des wilden Johannes mit letalen Konsequenzen, wie sich in Kürze herausstellen wird. Nun tritt auch Telby ins grelle Sonnenlicht vor dem Saloon, neben dessen Eingang ein Schild wirbt: TEQUILA HOME MADE 5 ¢ A CUP (gutes Product-Placement, ich jedenfalls habe gleich Durst bekommen auf eine Tasse Tequila, zumal zu diesem Preis). Telby erinnert Wild Jack, ihm die Namen der Cliftoner Bürger zu nennen, die am Bahnüberfall beteiligt waren. W. J. packt aus: Bankier Turner wusste von dem Gold, das im Zug transportiert wurde; Richter Kutscher sollte Wilds Alibi liefern; Abel Murray war der Lokführer; und Bill Farrow eskortierte den Konvoi. Wild Jack erwähnt auch, dass Farrow eine Ranch besitzt, an der Straße nach Stafford (in den Vereinigten Staaten existiert heutzutage eine Vielzahl an Orten mit diesem Namen, jedoch liegt keiner davon in Arizona). In einer dramatischen Wendung versucht Wild Jack, Telby zu erschießen, als dieser ihm den Rücken zuwendet, während er sein Pferd losbindet. W. J. verfehlt Telby, der blitzschnell reagiert und zurückschießt. Getroffen fällt Wild in den Staub. Ganz ruhig bleiben während des Schusswechsels sowohl Sartana als auch Telbys Pferd – sie sind das Knallen der Pistolen schon gewohnt. Scott stürzt aus dem Saloon und versucht Telby davon abzuhalten, dem sterbenden und um sein Leben flehenden Wild endgültig den Garaus zu machen. In krasser Nichtbefolgung von Lektion drei stellt Scott sich zwischen Telby und Wild. Telby geht in die Knie und tötet Wild, indem er zwischen Scotts gespreizten Beinen hindurchschießt.

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“Quinta lezione: quando spari a un uomo devi ucciderlo, o prima o poi lui ucciderà te.” – „Fünfte Lektion: Wenn du auf einen Mann schießt, musst du ihn töten, sonst wird früher oder später er dich töten.“ Telby besteigt sein Pferd und lässt Bowie und Scott und Sartana und Wild Jacks Leiche hinter sich.

Der Kanadier Al Mulock, dessen Name im Vorspann fehlt, stellt den tragischen Wild Jack dar. Verraten, eingesperrt, erschossen. Das böse Ende eines bösen Mannes in einer bösen Welt. Mulock selbst starb ebenso tragisch: Während der spanischen Dreharbeiten zu C’era una volta il West (Italien, USA) stürzte er 1968 aus seinem Hotel zu Tode – angeblich Suizid (s. Fraylings Leone-Biografie, S. 294; Grant, S. 415; Hughes, S. 185). Seine erste Westernrolle hatte Mulock 1958 in The Sheriff of Fractured Jaw von Raoul Walsh gespielt, einer britisch-US-amerikanischen Koproduktion, deren Außenaufnahmen in Spanien entstanden. Howard Hughes weiß auch, wo: “on a town set built at Colmenar Viejo […] and in the […] surrounding area to the north-east of Madrid” (S. xii). Walshs Film dürfte einer der ersten in Spanien gedrehten Western sein – wenn nicht der erste. Austin Fisher bleibt in seiner Studie Radical Frontiers in the Spaghetti Western vage, denn er schreibt: “Europeans had in fact been making Western films in the deserts of southern Spain since 1959, when Raoul Walsh directed The Sheriff of Fractured Jaw with British money.” (S. 39) Zwar wurde der Film nicht 1959 gedreht, sondern 1958, auch nicht in Südspanien, sondern in Zentralspanien – wenn Hughes recht hat –, ein Vorreiter war der damals bereits 71 Jahre alte Walsh mit seiner Wahl des Drehortes auf jeden Fall. Al Mulock gab er eine winzige, aber dessen weitere Wildwestauftritte (wie in Il buono, il brutto, il cattivo oder I crudeli) definierende Rolle: Der Kanadier stellt einen derangierten Tunichtgut dar, der in seiner einzigen Szene – soweit ich ihn entdecken konnte – von Hotelière Miss Kate (Jayne Mansfield) ausgeschimpft und dann aus ihrem Hotel geschmissen wird.

“You dirty, yellow-livered snakes!” – Mansfield vs. Mulock & Co., 1958

Mulock

Western und Spanien haben Al Mulock einfach kein Glück gebracht. I giorni dell’ira war sein vorletzter Film. Gedreht wurden die Bowie-Szenen in Los Albaricoques, Provinz Almería, bekannt aus Für ein paar Dollar mehr. „Die Marillen“ spielten bei Leone Agua Caliente („warmes Wasser“), Ort der finalen Auseinandersetzung zwischen den Kopfgeldjägern und den Banditen. Das Gespräch zwischen Telby und Wild Jack lässt offen, welcher Natur ihre Beziehung war. Offenbar nicht Komplizen bei dem Zugüberfall, sonst würde Telby die Mittäter kennen. Rätselhaft bleiben auch die erwähnten 50.000 Dollar. Hat Telby diese Summe Wild Jack geliehen? Wären sie sein Anteil an einem Raub gewesen? Hat Wild J. sie Telby gestohlen? Beim Pokern verloren?

Telby reitet in der Farrow-Farm ein (San José, Provinz Almería, von Leone für die Eröffnungssequenz von Für eine Handvoll Dollar verwendet). Bill Farrow baumelt an einem Seil tot von der Decke; Wild Jacks drei Schanis entwaffnen Telby und ziehen ihn, angebunden an ihre Pferde, durch den Dreck. Sartana und Scott haben es mittlerweile auch zu Farrows Ranch geschafft, und Scott rettet Telby: Er wirft ihm seinen (Telbys) Revolver zu – drei Schüsse, drei Tote. Sartana bleibt auch diesmal total cool. “Sesta lezione: la pallottola giusta nel momento giusto.” – „Sechste Lektion: die richtige Kugel im richtigen Moment.“ Als Scott die Fessel um Telbys Handgelenke löst, folgt schnurstracks die siebte Lektion: “prima di sciogliere un uomo bisogna disarmarlo” – „bevor man einen Mann befreit, muss man ihn entwaffnen“. Und die achte Lektion kommt jetzt von einem grinsenden Scott: “non dare mai a nessuno più pallottole di quante gliene servano” – „niemals jemandem mehr Kugeln geben als notwendig“. Telbys Revolver ist leer, das Bündnis der beiden besiegelt.

Nach diesem rund 25-minütigen spanischen Intermezzo sind wir auch schon wieder in f**king Clifton. Gwen begrüßt Scott freudig zurück, Telby kauft für ihn in der Gemischtwarenhandlung von Jimmy eine Pistole und demonstriert seine Treffsicherheit, indem er des Barbiers Ladenschild zerschießt. Hart Perkins’ Männer wollen sich an Telby rächen, aber er und Scott entscheiden die unvermeidliche Auseinandersetzung für sich. Scott hat getötet: Jetzt sei er ein Mann, niemand werde sich mehr über ihn lustig machen, sagt Telby, der bereits begonnen hat, zwei der drei Bürger, die Wild Jack verraten haben, unter Druck zu setzen. Bankier Turner hat er um tausend Dollar erleichtert und sich mit diesen in Murrays Saloon eingekauft, während Scott grimmig den Cliftonern gegenüber sein neues Selbstbewusstsein demonstriert. Nicht gut findet das Murph Allan, den Telby von früher als einen furchtlosen Sheriff kennt.

Kutscher, Turner, Murray haben mittlerweile einen Killer kommen lassen – Owen, genannt „il santo“ –, der Telby aus dem Weg räumen soll. Konträr zu seinem Auftrag vereitelt der Heilige aber zunächst einen Anschlag des Barbiers Corbitt (Ferruccio Viotti) auf Telby, indem er diesen warnt. Warum Corbitt Telby töten will, bleibt unklar – wegen des zerschossenen Ladenschildes? War Corbitt Perkins’ bester Freund? Jedenfalls endet das Leben des glücklosen Barbiers von Clifton durch drei Schüsse Telbys, den nun Owen zum Duell fordert. Telby akzeptiert. Scott will wissen, warum. Als Antwort erhält er die “nona lezione: chi non accetta una sfida l’ha già perduta e l’ha perduta nel modo peggiore” – „wer sich einer Herausforderung nicht stellt, hat schon verloren, und zwar auf die schlimmste Art und Weise“.

Das Duell ist ein ganz besonderes: Während die beiden Männer sich entgegenreiten, müssen sie alte Vorderladergewehre schussbereit machen – Schießpulver in den Lauf füllen, Projektil einführen, Zündelement anbringen. Telby ist schneller als Owen, denn er hält die Kugel von Anfang an zwischen den Lippen und bläst sie dann in den Gewehrlauf. Die Großaufnahmen der Duellanten vermitteln eher den Eindruck, die beiden würden auf Mopeds sitzen, nicht auf galoppierenden Pferden. Kurzer Auftritt für Benito Stefanelli als Owen, einen äußerst ineffizienten Mietmörder.

Telby fackelt Abel Murrays Saloon ab, nachdem er ihn sich testamentarisch überschreiben hat lassen, und baut einen neuen, den er nach seinem Colt „il 45“ nennt. Murray ist in den Flammen zu Tode gekommen – dass sein Saloon tatsächlich ausbrennt, “is a rare occurrence in Italian westerns, as the sets were reused so frequently and the cost of repair was a wasteful addition to the budget” (Hughes, S. 186). In Murrays Büro hatte übrigens an der Wand ein Werbeplakat für zwei authentische Raddampfer gehangen: die „Red Cloud“ und die „Colonel Macleod“. Beide im Besitz von I. G. Baker & Company, sank das nach dem berühmten Lakota-Häuptling benannte Schiff 1882 im Missouri River.

Ihre Felle davonschwimmen sehen mittlerweile auch Bankier Turner (Ennio Balbo) und Richter Kutscher. Die beiden werden langsam nervös, weil sich Telbys Macht und Einfluss in Clifton nicht zuletzt mit dem neuen Saloon manifestiert haben. Kutscher schmiedet einen Plan: Man müsse Telby isolieren. Inzwischen reagiert auch Sheriff Nigel und sucht per Plakat vier Hilfssheriffs. Und vier Reiter treffen in Clifton ein, die behaupten, für Telby zu arbeiten – was Scott irritiert zur Kenntnis nimmt. Ebenso hat Murph Allan, früher genannt „il saggio“ – der Weise –, auf die neue Situation reagiert und sich zum Deputy machen lassen. Er warnt Scott vor Telby, erklärt ihm dessen Tricks beim Ziehen und Schießen: Lauf kürzen, Waffe streicheln. Scott glaubt jedoch weiterhin an seine Freundschaft mit Telby und stößt Murph von sich.

In Telbys „45“ geht es hoch her. Es wird gespielt, getanzt und getrunken, gesungen:

It’s time to go, it’s time to go
It’s time to go, to go and look ahead
And never mind, and never mind
Never mind who comes and who will stay
So let’s just go, so let’s just go
So let’s just go, let’s go all away [on our way]
And never look behind ourselves
Because it’s time to go, it’s time to go, to go, to go

It’s time to go, it’s time to go
It’s time to go, to go around the world
And then we’ll stop, and then we’ll stop
And then we’ll stop just where we want to stay
So let’s just do, so let’s just do
So let’s just do all the things we want to do
And never think about the [our] life and hurry up
Because it’s time to go, to go

Gwen trägt dieses muntere, anachronistische Jazzstück vor, begleitet von Violine, Pianino, achtsaitigem Mandolinenbanjo, Kontrabass, großer Trommel und einem Becken. Keine Ahnung, ob tatsächlich Christa Linders Stimme zu hören ist. Gut gestylt ist jedenfalls halb gesungen. Gespielt werden nicht nur Instrumente, sondern auch Roulette, Poker und 21 (Blackjack). Telby hat Murrays altmodischen Saloon durch eine moderne Erlebniswelt substituiert.

Als Gwen vor den „45“ tritt, um frische Luft zu schnappen, sieht sie drei Männer auf der Straße: Einer davon ist Murph, der aus dem Bild geht; ein zweiter bläst in seine Mundharmonika; ein dritter tut nix, außer einen Sheriffstern zu tragen. Gwen verständigt Scott, Scott setzt Telby ins Bild, Telby beauftragt Slim (Franco Balducci) – einen seiner vier neu angekommenen Handlanger –, die drei Männer von oben ins Visier zu nehmen. Scott verlässt den „45“ durch einen Seitenausgang – SERVICE ENTRANCE –, macht ein paar Schritte, und es folgt ein räumlich desorientierender Schnitt, denn in der nächsten Einstellung steht Scott vor dem ausgebrannten, alten Saloon, der sich ums Eck an der Hauptstraße viel weiter oben befindet. Genau dort stößt er seltsamerweise auf die beiden neuen Hilfssheriffs, die vorher auf den „45“ zugegangen sind. Im Handumdrehen erschießt er den mit der Mundharmonika und den anderen, Cross (Paolo Magalotti). Allerdings scheinen Scott Mary nun gewisse moralische Bedenken zu befallen, denn als Telby ihn einlädt, den Tod der beiden Deputys zu feiern, hat er keine Lust und betrachtet nachdenklich die Mundharmonika des getöteten Mannes.

Er macht ein paar Schritte und trifft auf Eileen Kutscher, die ihm mitteilt, ihr Vater wünsche ihn zu sehen. In Kutschers Kutsche fahren sie zur alten Poststation. Als sie dort angelangt sind, gibt Eileen Scott klar zu verstehen, dass es nicht zu seinem Nachteil wäre, ihrem Vater zu gehorchen. Sie küsst Scott. In der Poststation erwarten ihn Richter Kutscher, Bankier Turner, Sheriff Nigel und Murph. Sie versuchen, Scott auf ihre Seite zu ziehen, aber er bleibt Telby loyal. Als er ins Freie tritt, wird er in einer überraschenden Zuspitzung der Ereignisse von Jimmy in den rechten Oberarm geschossen. Ich bin mir natürlich bewusst, dass Nerdistan.at ausschließlich von Titanen der Mnemonik besucht wird, die Thomas Pynchons Against the Day gelesen haben, ohne auch nur einmal zurückzublättern, und sich im Spätwerk von Alan Moore problemlos zurechtfinden, aber – für den Fall der Fälle –: Jimmy ist der Typ, bei dem Telby in Cliftons General Store Scotts Revolver gekauft hat. Bereits am Boden liegend, tötet Scott Jimmy. Nun ist das Ausmaß des Komplotts gegen Scott Mary klar: Kutscher, Turner, Jim Nigel (Giorgio Gargiullo), Eileen Kutscher, Jimmy – nur Murph wusste nichts davon. Telby ist Scott mittlerweile zur alten Poststation gefolgt, sieht ihn verwundet im Staub liegen und erschießt den Bankier, dann den Sheriff. Kutscher und Tochter schleimen sich bei Telby ein – Gesetz und Geschäft, eine Zusammenarbeit könne eigentlich nur die besten Früchte tragen –, während Murph den angeschossenen Scott wegbringt.

Scott Marys dreiwöchige Rekonvaleszenz in Vivienne Skills „1867“ wird fürsorglich begleitet von Gwen (Christa Linder)

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Als Scott wieder auf den Beinen ist, erfährt er von Telby, dass Murph Allan Short der neue Sheriff von Clifton ist. Eine seiner ersten Amtshandlungen: Erlass eines öffentlichen Waffenverbotes. Nicht nur das, auch der Verkauf sei untersagt, wie Murph der älteren Dame (Eleonora Morana) erklärt, die den Gemischtwarenladen führt. Jimmys Mutter? Kaum, dann wäre sie in Trauer und Schwarz. Wie auch immer, sie zeigt sich wenig begeistert, da sie gerade dreißig neue Pistolen bestellt habe. Zurückschicken – so Murphs lapidare Aufforderung.

Neben dem General Store sind zwei befremdliche Hinweisschilder zu sehen: FATAL DUEL / ON JULY – 12 – 1882 BUTCH CASSIDY WAS MORTALLY WOUNDED BY DAN PARKER. Und darunter: DUEL SITE SECOND RIGHT. Dan Parker war der Bruder von Butch Cassidy, der 1866 als Robert LeRoy Parker in Utah geboren wurde und wahrscheinlich 1908 in Bolivien starb. Eine tödliche Verwundung des Teenagers Cassidy durch seinen Bruder ist nicht überliefert. Worauf bezieht sich dieses Schild? George Roy Hills bekannter Film Butch Cassidy and the Sundance Kid (USA) wurde erst 1969 veröffentlicht – im selben Jahr wie übrigens eine weitere Zusammenarbeit von Gemma und Tessari, Vivi o preferibilmente morti (Italien, Spanien), die man in den USA und in Deutschland auch unter dem Titel Sundance Cassidy and [beziehungsweise und] Butch the Kid vermarktete. Tatsächlich starb in der zweiten Juliwoche 1882 Johnny Ringo in Arizona unter bis heute unklaren Umständen. Ringo war ja verfeindet mit den Earps und Doc Holliday, allerdings bei der Schießerei am O. K. Corral nicht dabei. In Sturges’ Gunfight at the O. K. Corral ist er sehr wohl involviert und wird von Holliday mit vier Schüssen ziemlich brutal abgeknallt. Sturges’ Johnny-Ringo-Version stellte John Ireland dar, der eine Dekade später von 1967 bis 1974 in zehn „western all’italiana“ auftrat; und einer der drei Männer, die, akustisch begleitet von Frankie Laine (d. i. Francesco Paolo LoVecchio), durch den Vorspann von Gunfight at the O. K. Corral reiten, ist Lee Van Cleef, dessen Figur Ed Bailey bald darauf mit Doc Hollidays Feitel in der Brust endet.

Der Mann mit dem Colt mit dem verkürzten Lauf vor seinem Saloon mit den goldenen Riesencolts (in Clifton, nicht Warlock)

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Sheriff Murph Allan Short will das Waffenverbot auch Frank Telby gegenüber durchsetzen – eine ganz schlechte Idee des Weisen. Telby gibt vor, Murph seinen Revolver zu überreichen, erschießt ihn aber – vor Scotts Augen. Der läuft entsetzt in Millers Pferdestall, wo er Murphs Vermächtnis findet: einen Abschiedsbrief und Doc Hollidays Pistole. Bill d. B. warnt Scott, dass Telbys Männer ihn überall suchen würden. Slim steht auch schon vor dem Stalltor und fordert Scott auf, ins Freie zu kommen. Als er das tut, versucht Kutscher, die Kanaille, Scott von seinem Fenster aus zu erschießen, verfehlt ihn aber. Des Richters letzte schändliche Tat hienieden – denn Scott schießt nicht daneben, schon gar nicht mit Hollidays Revolver. Auch Slim streckt er mit einem gezielten Schuss nieder. Für die Tribüne wiederholt Scott nun in fatalistischem Tonfall Telbys erste Lektion (siehe oben). Dann tötet er den zweiten Handlanger, repetiert die zweite Lektion (s. o.). Dritter Schurke, dritte Lektion (s. o.). Vierter Schurke, sechste Lektion (s. o.).

Scott tritt vor den „Saloon 45“ und fordert Telby mit den Worten der neunten Lektion (s. o.) heraus. Telby befindet sich jedoch gar nicht in seinem Etablissement, sondern in Scotts Rücken, in der Kirche – sonst hätte er jetzt, in der finalen Konfrontation, die Sonne im Gesicht. “Ultima lezione, ragazzo: Quando un uomo comincia ad uccidere non può più smettere.” – „Letzte Lektion, Junge: Wenn ein Mann beginnt zu töten, kann er nicht mehr aufhören.“ Scott ist schneller als Telby, der angeschossen zu Boden geht. Er bittet Scott um sein Leben. Guter Schüler, der er ist, wiederholt Scott die fünfte Lektion (s. o.) und tötet Telby. Hinter Scott liegt der tote Murph vor Telbys „45“, zu Scotts Füßen der tote Telby vor Skills „1867“. Bill biegt um die Ecke, und jetzt erfüllt das oben erwähnte Schild wohl seinen Zweck.

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Scott Mary wirft Doc Hollidays Waffe durch eine Fensterscheibe und nimmt Bill „il cieco“ an der Hand und FINE.

Wesentlich komplexer als Valeriis erster Western, schaffen I giorni dell’ira es mitunter nur mühevoll, ihre disparaten Elemente auf der visuellen und narrativen Ebene zusammenzuhalten. Gar nicht gut tut dem Film die krasse Trennung zwischen den Szenen in der Stadt und jenen auf dem freien Land. Die Cinecittà-Atmosphäre unterscheidet sich ganz deutlich von den spanischen Aufnahmen, denen zu wenig Zeit gewidmet ist. So wechseln I giorni dell’ira von der artifiziellen Kulissenstimmung der Innenaufnahmen und den nicht weniger künstlich wirkenden Außenaufnahmen in der römischen Kinostadt zu den rauen, hellen, sonnenlichtgesättigten Sequenzen in Almería. Diese beiden Teile gehen nie richtig in Symbiose, fast hat man das Gefühl, von einem Film in einen anderen zu wechseln. Leider spielen I giorni dell’ira die meiste Zeit in der römischen Westernstadt. Howard Hughes beschreibt das mit britischem Understatement so: “Though Valerii tries to detract from the static plot, this doesn’t prevent the Clifton City setting becoming overly familiar.” Die Szenen in Bowie und auf der Farrow-Farm sind für Hughes “much more engaging and hint at what might have been, had Valerii not been overly concerned with events in Clifton” (S. 186). Valerii versucht zwar, aus der beinahe hermetischen Enge seiner Kulissen das Beste zu machen, hält seine Kamera möglichst in Bewegung – aber wie viele lohnende Positionen kann sie schon einnehmen in einer Stadt, die aus ein paar Gebäuden, einer Hauptstraße und zwei Abzweigungen besteht? Clifton erscheint auch deswegen so beengend, weil sich die Kamera nie einen Blick zwischen den Häusern hindurch in die (präsumtive) Weite der umgebenden Landschaft erlauben kann, die Stadt endet im Grunde überall in Sackgassen. Wer weiß schon, welcher andere Film gerade hinter dem nächsten Bretterzaun gedreht wurde … Ausgesehen hatte Per il gusto di uccidere besser, nicht zuletzt dank der coolen Westernstadt von Carlo Simi, der im Vorspann von I giorni dell’ira als verantwortlich für „Skizzen, Entwürfe“ genannt wird – was auch immer das konkret bedeuten mag.

In den Clifton-Sequenzen mutet Valeriis zweiter Film an wie seine amerikanischen Vorläufer der vorhergehenden fünfzig Jahre, die sogenannten Stadtwestern, billige B-Movies in ebensolchen Kulissen. Gemeinsam mit Enzo Serafin bemüht sich Tonino Valerii jedoch, etwas Abwechslung in diese optische Tristesse zu bringen. So versucht er beispielsweise, diverse Szenen über Spiegelaufnahmen und Figurenrahmungen zu arrangieren (Rainer Werner Fassbinder setzte solche Gestaltungsmittel in den 1970er-Jahren ja exzessiv ein). Leonesche Manierismen vermeidet Valerii, er bleibt stillos – wenn man das so ausdrücken kann. Darin sieht Roberto Curti, Herausgeber der Monografie Il mio nome è nessuno. Lo spaghetti western secondo Tonino Valerii, einen seiner Vorzüge. In dem Videointerview „Money, Myths and Morality: Roberto Curti on the Westerns of Tonino Valerii“, enthalten auf der Arrow-Films-Veröffentlichung von Day of Anger, legt er seine Sichtweise dar: “[…] Valerii’s style is very interesting because, unlike other Italian filmmakers who worked within genre, Valerii has never been a filmmaker who imposed his own style on the story he was telling. On the contrary, he submitted himself totally to the story. So he’s less recognizable than other filmmakers. He’s not showy. He does not want to make you say, ‘Oh, what a genius this is!’ In this sense, he’s a more classical filmmaker, he’s more like Raoul Walsh, I mean, something like from the old-style Hollywood. […] In a way, if [the] Italian western is a postmodernist genre, we can say that Valerii was [one of] the more classical […] postmodernists.”

Im Zentrum der Erzählung von I giorni dell’ira steht die Beziehung zwischen Frank Talby und Scott Mary (ich verwende hier nun die intendierten Namen, nicht ihre phonetischen Varianten), ein Pseudo-Lehrer-Schüler-Verhältnis, das desaströs endet. Van Cleef hatte eine ähnliche Anordnung bereits in Petronis Da uomo a uomo mit John Phillip Law durchgespielt, allerdings mit versöhnlichem Ausgang; auch Bandidos (Italien, Spanien 1967) von Massimo Dallamano, Leones Kameramann bei dessen ersten beiden Wildwestfilmen, fokussiert auf eine solche Konstellation (Enrico Maria Salerno als Exrevolverheld mit zerschossenen Händen, der sich einen Schießschüler heranzieht, um seine Rache zu üben). Von Giuliano Gemmas Scott Mary wissen wir nur wenig: Er wurde in Clifton geboren, Vater unbekannt, Mutter Prostituierte in Vivian Skills Bordell, bereits verstorben (das legt zumindest die italienische Tonspur nahe), aufgezogen von Skill. Warum Scott zwanzig Jahre in diesem elenden Nest verbracht hat, bleibt rätselhaft. Die Bürger verachten und misshandeln ihn. Wegzugehen wäre die logische Konsequenz, zumal in einer Zeit des Aufbruchs und der Bewegung, wie sie der Wilde Westen war. Nein, Scott, ein gut aussehender, kräftiger junger Mann, bleibt und kehrt und sammelt ein und leert aus. Noch weniger erzählt uns der Film von Frank Talby: Ist er ein Verbrecher? Ein Kopfgeldjäger? Ein Geschäftsmann? Nichts von alledem – oder alles? Was genau er mit Wild Jack zu schaffen hat, bleibt ebenso unklar. Ein Opportunist ist er jedenfalls, vielleicht einer, der den sozialen Aufstieg schaffen möchte vom Mietkiller zum Unternehmer, ähnlich wie die Henry-Fonda-Figur desselben (Vor-)Namens in C’era una volta il West. Beide scheitern an ihrer Vergangenheit.

Das Verhältnis zwischen Mary und Talby bleibt im Verlauf des Filmes recht oberflächlich. Alex Cox hat in seinen 10,000 Ways to Die wenig Freude mit Valeriis zweitem Western: “Plodding and slack” im Vergleich zu Da uomo a uomo, seien I giorni dell’ira immerhin besser als Al di là della legge. “Both films suffer from the perceived need to ‘pair’ Van Cleef with a ‘sexy’ younger man. The teaming […] falls flat with Gemma […].” (S. 174) Talby bräuchte auch noch kein besser zielendes Alter Ego – der Mann trifft gut genug, wie nachdrücklich die dreizehn Er- oder Angeschossenen belegen, für die er verantwortlich ist –, und einen Sohn schon gar nicht. Mary hingegen benötigt keinen Vaterersatz, den hat er schon in Person von Murph Allan Short, der ihm ja auch den Umgang mit einer Pistole beigebracht hat. Also haben wir hier es weniger mit einer Vater-Sohn- oder mit einer Lehrer-Schüler-Beziehung zu tun. Plausibler erscheint mir die Interpretation von I giorni dell’ira im Sinne einer katholischen Versuchungsgeschichte. Der naive heilige Scott wird vom welterfahrenen, teuflischen Talby vom richtigen Weg abgebracht – fast. Denn auf Scott passen die zwei mit den Beinamen auf: der Blinde und der Weise, neben Gwen seine einzigen Freunde in Clifton. Vivian Skills Rolle – vielleicht seine Ziehmutter – ist unterentwickelt wie die von Gwen. Der dritte mit einem Beinamen – der Killer Owen, der Heilige – passt irgendwie nicht dazu. Weiß nicht, welche Funktion der hätte erfüllen sollen … Einen ödipalen Konflikt konnte ich in I giorni dell’ira nicht ausmachen, keine Iokaste weit und breit. Eher eine simple Geschichte eines einfachen jungen Mannes, der dem falschen Vorbild folgt, dank seines väterlichen Freundes aber seinen Fehler erkennt. Der blinde Bill – der zweite (Ge-)Rechte – mag auf den blinden Seher Tiresias verweisen, aber, na ja, das führt uns eher in die staubige Arena von Sandalenfilmen.

Kevin Grant bezeichnet Frank Talby als einen “gunfighting Svengali” (S. 264) und sieht in I giorni dell’ira eine “subversion of traditional western mores, challenging and demystifying genre tropes – in particular the venerated ‘lore of the West’ as embodied by the gunfighter” (S. 81). In diesem Sinn könnte man Valeriis Film als einen Anti-Shane sehen, alles ist ins Negative verkehrt: Der Bub ist schon erwachsen und eine Waise, Scott Mary noch naiver als Joey Starrett, und der Fremde, der aus dem Nichts kommt, ist kein gutmütiger Latsch, sondern ein bösartiger Arsch und so weiter. Der Einfluss, den George Stevens’ Shane (USA 1953) auf den Spaghettiwestern ausübte, wurde bereits oft genug festgestellt. In diesem Zusammenhang lassen mich die Vokabeln „Dekonstruktion“, „Demystifikation“, „Subversion“ an meinen Freund Richard Schuberth denken, der in seinem Aufsatz „Michael Moore – unser Mann in Amerika“ schreibt: „Als Westernfan hatte ich es immer schwer. Ich bevorzugte den amerikanischen, meine intellektuellen Freunde den Italowestern. Breitete sich im US-Western vor einem das weite Spektrum amerikanischer Mythologie und Geschichte, gesellschaftlicher Affirmation und Kritik aus, reduzierte der Spaghettiwestern, so schien mir, sein amerikanisches Vorbild auf das, was Buben einzig an ihm wahrnehmen: ritualisierte Gewalt, stereotype Charakterzeichnung und die für dieses Alter verständliche Idealisierung von Männern mit unterentwickeltem Bartwuchs. Das sei ja genau die Ironie der Sache, ironisierten meine intellektuellen Freunde mit dem dazugehörigen spröden Ironikerlächeln und legten dann noch ein paar poststrukturalistische Vokabeln nach. Hinter all dem gelehrigen Gerede jedoch, so befürchtete ich, verstecke sich bloß deren kindliches Vergnügen an Abknallen und Fiessein.“ (S. 18) Christopher Frayling springt in seinem Anthologietext „Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars“ bei: “[…] in the 1970s, it became critically fashionable to treat A Fistful of Dollars as an object lesson in applied semiotics: a deliberate deconstruction of the ‘codes’ of the Hollywood western and a form of ‘critical cinema’ (which it was not).” (S. 171)

Wie auch in Per il gusto di uccidere hat Valerii in I giorni dell’ira Probleme mit seinen Nebenfiguren: Zu viele sind es, zu wenige narrative Funktionen erfüllen sie. Der Barbier, der Arzt (Nino Nini), die Madame, die Freudenmädchen, der Sheriff, der Stallbesitzer, der Gemischtwarenhändler, die Hilfssheriffs et al. treten in kurzen Szenen auf, die uns nichts Wesentliches erzählen – ja, dass die bürgerliche Stadtgemeinschaft böse zu Scott ist, wenn nicht überhaupt. Austin Fisher spannt in Bezug darauf einen weiten Bogen in seiner Einordnung von I giorni dell’ira. Er schreibt: “Se sei vivo, spara!, La resa dei conti, Faccia a faccia and Da uomo a uomo (all released in 1967) are among the most uncompromising and influential examples of the RSA [Repressive State Apparatus] narrative in their exposition of a society governed by violence, corruption and deceit. Each depicts psychopathic undercurrents rising to the surface from beneath a façade of respectability […]. […] That the RSA narrative, which proliferated in the years following the release of these films, owed much to these directors’ [Giulio Questi’s, Sergio Sollima’s and Giulio Petroni’s] visions of the Western genre is shown on a superficial level by tracing the lineage of one of the trend’s most characteristic plot devices. In [Carlo] Lizzani’s Un fiume di dollari a recently-released criminal tracks down his deceitful former associate, who has become an upstanding member of society in his absence. This device has clear precedents in Hollywood. It recalls both [Anthony Mann’s] Man of the West (1958) […] and [Marlon Brando’s] One-Eyed Jacks (1961) […]. The formula is repeated almost unchanged in Petroni’s Da uomo a uomo (1967) and Valerii’s I giorni dell’ira (1967), both of which cast Lee Van Cleef as a vengeance-seeking outlaw hunting down his former associates.” (S. 93 f.)

Die Unzahl an Nebenfiguren könnte begründet sein in der literarischen Vorlage des Drehbuches, „tratto dal romanzo“ Der Tod ritt dienstags. Alte Freunde – harte Gegner von Ron Barker (offensichtlich ein Pseudonym, ich weiß nicht, wer sich dahinter verbirgt), erschienen 1963 im Rastatter Verlag Pabel. Sowohl Gastaldi als auch Valerii spielen in den beiden auf der Arrow-Films-Veröffentlichung von Day of Anger enthaltenen Interviews den Einfluss des Pabel-Buches dezidiert herunter. Auch die Filmbesprechung von Scherpschutter (d. i. Simon Gelten) in der Spaghetti Western Database bekräftigt unter Bezugnahme auf Marco Giustis Dizionario del western all’italiana aus dem Jahr 2007 diesen Standpunkt: “Officially, the movie’s script is based on a German novel, Der Tod ritt dienstags, by a certain Ron Barker, but according to Valerii the title was only pushed forward to get two German production companies on board and none of the screenwriters had read the book. It’s very hard to find any info on it, and for a while I thought they simply made up a title and a name, but apparently there is indeed a very obscure 1963 novel carrying this title.” In der Tat. Und schwer zu finden. Mir ist es bis jetzt jedenfalls nicht gelungen, eines Exemplars habhaft zu werden. Leider sind meine Rufe, die Nerdistan-Geschäftsleitung möge mir eine Rechercheexpedition durch Wiens Romanschwemmen finanzieren, bisher ungehört verhallt (man kennt das schon). Die Umschlagvorderseite von Der Tod ritt dienstags, Pabel-Taschenbuch 129, ist auf Nico Mathies’ Romanhefte-Info zu sehen (Kirk Douglas hätte einen guten Frank Talby abgegeben).

Da ich DTrd also selbst nicht zusammenfassen kann, zitiere ich hier eine Inhaltsangabe und einen Vergleich mit dem Film aus der Eurocult-Liebhaber-Lounge Dirty Pictures, geschrieben von Italo-West-Fan aus dem wilden Bayerwald: „Frank Talby ist im Buch Frink Talby […], sonst wurden die Namen der Figuren im Film übernommen. […] Am Anfang ist der Film noch sehr nah am Buch, bis zur Gerichtsverhandlung. Während [im Film] Talby danach davonreitet und Scott ihm folgt, heuert ihn Talby im Buch als Leibwache an, da er vorhat, in Clifton zu bleiben. Die Nebengeschichte um Wild Jack und den [Eisenbahn]raub vor zehn Jahren, in den einige Bürger von Clifton verwickelt waren, kommt im Roman nicht vor. Im Mittelteil unterscheiden sich Film und Buch sehr. Vereinzelt wurden noch Passagen in den Film aufgenommen (Sam Corbitt versucht Talby von einem Dachfenster aus zu erschießen) […]. […] Der Mann, der Scott gegen Ende (nach dem Gespräch mit dem Richter, Marshall und Murph Allan) in den Arm schießt, bringt ihn im Buch mit einer Ladung Schrot fast um, auch sonst ist seine Rolle viel größer. Das Duell zu Pferde, das Lee Van Cleef gegen Benito Stefanelli bestreitet, kommt […] nur im Film vor.“ Laut Italo-West-Fan trägt Gwen in der Romanvorlage den Nachnamen Satcher, der Arzt heißt Culman, die Madame Skull, nicht Skill wie im Film, wo Gwen und der Doc ohne Familiennamen bleiben. Genau diese erwähnten Namen – Satcher, Culman, Skull – verwendet jedoch Ernesto Gastaldi in seiner „sceneggiatura“ zu I giorni dell’ira, in der auch die Rolle Jimmys, des „Mannes, der Scott in den Arm schießt“, wesentlich größer ausfällt. Dass also keiner der Drehbuchautoren Der Tod ritt dienstags gelesen hat, ist so glaubhaft wie Sergio Leones Behauptung, der „Entdecker“ von Brigitte Bardot gewesen zu sein: “This story is unlikely, to say the least.” (Frayling, Leone-Biografie, S. 69)

Unterhaltsam ist ein Blick in die Besetzungsliste der Gloria-Film-Pressemappe zur deutschen Erstaufführung von Der Tod ritt dienstags im Jahr 1968 (als PDF beigefügt der Studiocanal-DVD): Zehn Darsteller und deren Rollen hat man angeführt, immerhin vierzig Prozent davon falsch zugeordnet: Einen Killer spiele Ennio Balbo, Pepe Calvo stelle Murray dar, Giorgio Gargiullo den Bankier Turner, und Andrea Bosic verkörpere Eileen. Nicht schlecht. Mir sind wiederum einige Namen aus dem Vorspann von I giorni dell’ira übrig geblieben: Virgilio Gazzolo, Hans Otto Alberty, Christian Consola, Natale Nazareno und Gianni di Segni. Viel Spaß beim Googeln.

Für Tonino Valerii bedeutete sein zweiter Wildwestfilm einen großen kommerziellen Erfolg – nicht unwesentlich der Starkraft Gemmas und Van Cleefs zu verdanken, schätze ich. In Austin Fishers Liste der „Highest Grossing Italian Westerns, 1962–1980 (Domestic Prima Visione Box-office Returns)“ liegen I giorni dell’ira auf Rang 14 (S. 219). Nimmt man die später veröffentlichten Western aus dieser Reihung, rangieren „Die Tage des Zorns“ hinter den ersten drei Leone-Filmen und Giuseppe Colizzis Dio perdona … io no! (Italien, Spanien 1967) auf dem fünften Platz. Colizzi lancierte mit seinem Film die für das Italowesterngenre eher unheilvolle Zusammenarbeit von Terence Hill und Bud Spencer, mit denen auch Valerii noch drehen würde, allerdings nicht als Paar. Zunächst folgte für ihn ein weiteres Mal Giuliano Gemma: Il prezzo del potere („Der Preis der Macht“), uraufgeführt am 18. Dezember 1969, eine italienisch-spanische Koproduktion, deutscher Titel: Blutiges Blei, war ihre zweite und letzte gemeinsame Unternehmung im Westerngenre.

Li chiamavano Jack e Jackie

Was Tonino Valerii 1968 gemacht hat, weiß ich nicht, jedenfalls keinen neuen Kinofilm. Andere hingegen waren im schlimmsten Sinn nicht untätig: Im April wurde Martin Luther King in Memphis Opfer eines Attentats, im Juni Robert F. Kennedy in Los Angeles. Bobbys Bruder, US-Präsident John F. Kennedy, war am 22. November 1963 in Dallas erschossen worden. Valeriis dritter Film transponiert die JFK-Ermordung ohne viel Federlesens in ein Westernsetting.

“If they could only make it to Texas, things would be alright.”
— Don DeLillo, Libra

Die Texaner William Willer (Giuliano Gemma) und sein Vater (Antonio Casas) haben beide im Sezessionskrieg (1861–1865) gekämpft – der Senior auf der Seite der Konföderation, der Junior auf jener der Union. Als sie während der Kampfhandlungen aufeinandertrafen, beging Bill Verrat an seiner Einheit, um den Vater zu schonen: Er hinderte seinen Kameraden Jack Donovan (Rai Saunders), auf den alten Willer zu schießen. Deshalb ist Willer junior für vier Jahre eingesperrt worden, verurteilt von einem Obersten, der nun, nach dem Ende des Krieges, Präsident der USA ist und eine progressive, sozialistische Politik vertritt: Er möchte Reichtum umverteilen, die Rechte der afroamerikanischen Bevölkerung stärken, Gleichheit für alle erreichen. Grund genug für eine Gruppe rassistischer texanischer Verschwörer, ihn aus dem Weg räumen zu wollen. Eine gute Gelegenheit bietet der bevorstehende Präsidentenbesuch in Dallas.

WELCOME TO DALLAS PRESIDENT

Ein Transparent mit dieser Aufschrift hängt über der Hauptstraße, an einigen Häusern sind aber auch Plakate zu sehen, die den Präsidenten als Verräter bezeichnen – WANTED FOR TREASON –, womit gleich zu Beginn von Il prezzo del potere der Konnex zum Kennedy-Mord hergestellt wird. Ein Porträt Abraham Lincolns landet gemeinsam mit der Flagge der Union in einem Feuerchen auf der Straße – was nahelegt, dass Valeriis Film zeitlich nicht lange nach dem Sezessionskrieg angesiedelt ist. Lincoln starb am 15. April 1865 an den Folgen eines Attentats, der Bürgerkrieg endete einen Monat später. Lincolns Nachfolger waren zunächst sein Vizepräsident Andrew Johnson, der beinahe des Amtes enthoben wurde; Ulysses S. Grant, im Sezessionskrieg zuletzt Oberbefehlshaber der Unionsarmee; Rutherford B. Hayes, in dessen Amtszeit das Ende der sogenannten Reconstruction fiel; und dann die kurze Präsidentschaft James A. Garfields, der von März bis September 1881 als zwanzigster Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika dieses Amt bekleidete. Garfield war nach Lincoln der zweite US-Präsident, der ermordet wurde: Anfang Juli 1881 trafen ihn in Washington zwei von Charles J. Guiteau abgefeuerte Kugeln, die schließlich zu seinem Tod am 19. September führten. Attentäter Guiteau henkte man im folgenden Jahr: Er tänzelte zum Galgen und rezitierte sein selbst verfasstes Gedicht „I Am Going to the Lordy“.

Aber Guiteau spielt für Il prezzo del potere keinerlei Rolle, genauso wenig wie Lee Harvey Oswald oder Kennedy und Garfield als historische Figuren. Zahlreiche Kommentatoren des Films geben an, der gezeigte Präsident sei Garfield. Tatsache ist, dass dieser Name kein einziges Mal erwähnt wird – ich beziehe mich auf die italienische Tonspur –, lediglich verweisen die Vornamen des Präsidenten (James) und der First Lady (Lucrezia [deutsche Version: Janet, zweite Silbe betont]) auf Garfield und Gattin Lucretia. Ebenso wenig erfahren wir, wie der Vizepräsident oder der texanische Gouverneur heißen. Auch Jahreszahlen vermeidet Il prezzo del potere, die Datierung auf 1881 stammt aus dem italienischen Trailer, jene auf 1890 von Thomas Weisser (der den Film tatsächlich gesehen hat), während Alex Cox auf 1880 datiert (S. 243 u. 245), nichts davon kommt aber in Il prezzo del potere selbst vor. 1880 oder 1881 als Jahr der Handlung – und mehr noch 1890 – würde das Alter des Protagonisten konterkarieren: Bill Willer ist um die dreißig und hat im Krieg gekämpft, zu dessen Ausbruch 1861 er also zehn oder elf gewesen wäre.

„Die ganze Operation war versaut und stank zehn Meilen gegen den Wind nach banausenhaftem Flickwerk.“
— James Ellroy, Ein amerikanischer Thriller

Die seditiöse Verschwörergruppe besteht im Wesentlichen aus (von oben nach unten): dem Eigentümer der Bank of Texas, Pinkerton (Fernando Rey); dem Gouverneur von Texas (Julio Peña); „sceriffo“ Benny Jefferson (Benito Stefanelli) und dessen Hilfssheriffs; sowie dem zelotischen Nach-wie-vor-Sezessionisten Wallace (Michael Harvey) mit Bande. Ob die von María Luisa Sala dargestellte Gattin des Governor of Texas eine Konspiratorin ist, bleibt offen. Aber auch ohne sie hat Plutokrat Pinkerton eine heiße Truppe um sich geschart. Bereits zu Beginn des Films begeht einer der Verschwörer jedoch einen schweren Fehler, denn er verrät Willer senior ihren Plan, eine Eisenbahnbrücke zu sprengen, sobald der Zug des Präsidenten auf dem Weg nach Dallas diese überqueren wird. Wallace killt Willer; Willer junior und sein Freund Jack Donovan finden Willers Leiche; Bill schwört Rache und verhindert gerade noch die versuchte Sprengung der Brücke.

Texanischer Triathlon nach Tonino Valerii: zuerst Zeitreiten auf dem Schienenstrang …

Prezzo_02

… dann Bungee-Jumping ohne Seil …

Prezzo_03

… schließlich Carcano stehend, 80 m

Prezzo_01

Cowboyd den Hurensohn nieder!“
— Robert Shea und Robert Anton Wilson, Illuminatus! Das Auge in der Pyramide

Den zweiten Mordanschlag auf den Präsidenten (Van Johnson) kurz darauf in Dallas kann auch Bill Willer nicht mehr vereiteln. Zudem wird das Attentat seinem Spezi Jack Donovan in die Schuhe geschoben. Während man Jack als Gefangenen nach Fort Worth transportiert, wird er von Wallace getötet. Willer ist nun mit einem doppelten Rachemotiv ausgestattet – Vater, bester Freund –, jedoch, wie Kevin Grant feststellt: “the revenge angle is […] ultimately overshadowed by matters of immeasurably greater historical significance” (S. 178). In jedem Fall macht Willer sich daran, die Hintermänner der Morde auszuforschen. Unterstützt wird er dabei von nicht recht vielen: Die Bevölkerung Dallas’ ist eingeschüchtert und verhält sich opportunistisch, exemplifiziert durch den Baumwollexporteur J. B. Cotten (Ángel Álvarez), der Donovan an Sheriff Benny Jefferson verraten hat, oder durch Jacks Freundin (deutsche Version: Schwester) Annie (Norma Jordan), die eine falsche Zeugenaussage zuungunsten Jacks tätigt. Aufseiten Willers stehen der alkoholkranke, aber beherzte Arzt Strips (Pepe Calvo) und der aufgrund einer Kriegsverletzung gehbehinderte, dafür umso couragierter handelnde Journalist Nick (Manuel Zarzo) von der Dallas Tribune, der sich gegen seinen feigen Chefredakteur Pat (Francisco Sanz) durchsetzen muss. Im moralischen Zwischengrund agieren der Berater des Präsidenten, Arthur McDonald (Warren Vanders), sowie der Vizepräsident (José Suárez), der den Verschwörern sein Amt verdankt und daher erpressbar ist. Er hat jedoch zwei Jahre an der Seite des Präsidenten verbracht und ist jetzt geläutert (Garfield war nur einige Monate im Amt). Beide verfolgen politische Ziele mit nicht ganz klaren Partikularinteressen, McDonald faselt auch dauernd vom Wohle des Staates, was immer verdächtig ist.

Eine vernünftige Frauenrolle gibt es wie in Valeriis zwei vorhergehenden Western auch in Il prezzo del potere nicht. Er dürfte in diesem Punkt Mentor Sergio L. sehr ernst genommen haben, der meinte: “Ever since I was a small boy I’ve seen a lot of Hollywood Westerns where, if you cut the woman’s role out of the film in a version which is going on in your own head, the film becomes far better.” Und: “Usually, the woman just holds up the story.” (Zit. n. Fraylings Leone-Biografie, S. 261 u. 161.) Drei Schauspielerinnen führt Il prezzo del potere im Vorspann an: María Luisa Sala hat als Frau des Gouverneurs von Texas gar nix zu melden; Norma Jordan darf als Annie ein paar Sätze sagen und eine Tanz- und Gesangseinlage darbieten, die aber so schrecklich ist, dass ich keine Lust habe, den Text hier wiederzugeben; María Cuadra macht das Beste aus ihrer undankbaren Rolle und stellt First Lady Lucrezia via Jacqueline Kennedy überzeugend dar. Il prezzo del potere war nach Gianni Puccinis Dove si spara di più der zweite und letzte Italowestern der 1936 geborenen Madrilenin – gut für sie, schlecht für uns.

Prima Signora María Cuadra

Prezzo_04

“Happiness is taking part in the struggle, where there is no borderline between one’s own personal world, and the world in general.”
— Lee Harvey Oswald, Brief an seinen Bruder

Bill Willer bringt Wallace, den Mörder seines Vaters und seines besten Freundes, zur Strecke und kooperiert letztlich widerwillig mit Arthur McDonald, der nach Washington zurückkehrt. Der Vizepräsident ist jetzt Präsident, die Konspirateure haben mehrheitlich die Reise ins große Dortdrüben angetreten. Was Kennedy-Killer Oswald in obigem Zitat als Glück postuliert, kann Willer nicht für sich beanspruchen: Er hat seine persönliche Rache genommen und dabei auch der Staatsräson gedient – zumindest will ihm das McDonald weismachen. Die Botschaft hört Willer wohl, allein ihm fehlt der Glaube.

In Il prezzo del potere konnte Valerii die für Leones C’era una volta il West im Jahr zuvor errichteten Bauten in Spanien verwenden, Innenaufnahmen entstanden zusätzlich in den „stabilimenti“ Elios in der Nähe von Rom. Der Film sieht gut aus, wie bei Per il gusto di uccidere arbeitete Valerii mit Kameramann Stelvio Massi. „Soggetto e sceneggiatura“ weist der Vorspann Massimo Patrizi zu. Jedoch, so Ernesto Gastaldi, sei dessen Skript 400 Seiten lang gewesen und er (Gastaldi) habe es umgeschrieben (s. Grant, S. 36). Neben zahlreichen bekannten Spaghettiwesternnebendarstellern wie Pepe Calvo, Benito Stefanelli, Ángel Álvarez oder Exfußballer Antonio Casas (der mit Sergio Leone bereits in Gli ultimi giorni di Pompei [Italien, Spanien, BRD 1959] arbeitete, erneut in Il colosso di Rodi [Italien, Spanien, Frankreich 1961] und Il buono, il brutto, il cattivo [Italien, Spanien, BRD, USA 1966]) sind mit Warren Vanders und Van Johnson zwei Genreneulinge zu sehen. Für beide US-Amerikaner blieb Il prezzo del potere ihr einziger italienischer Western. Johnson war laut Giuliano Gemma mit der Kennedy-Familie bekannt und sorgte sich, wie diese wohl den Film aufnehmen würde (s. Grant, S. 429) – verständlicherweise angesichts von Werbe- oder Pressefotos wie jenem links unten (die Kinder kommen im Film nicht vor) …

First Lady (María Cuadra) und Präsident (Van Johnson) mit Sohn und Tochter; die Kennedy-Familie im Weißen Haus

K_Neben

“Let’s bring it all down!”
— Dead Kennedys, Stars and Stripes of Corruption

Il prezzo del potere schreibt den Kennedy-Mythos fort: JFK als die große Hoffnung Amerikas, ja der ganzen Welt, der gute Präsident, dessen Ermordung den Weg der Geschichte unweigerlich zum Schlechten führte. Pointiert kommentiert Michael Coyne in seiner Studie The Crowded Prairie diese Sichtweise folgendermaßen: “In retrospect, 1960s America now appears heavily coated in Manichaean mythology. John Kennedy is cast as the great white hope, the latter-day Lincoln who would assuredly have reshaped America as a Utopia of interracial harmony […]; Lyndon Johnson is the vulgar usurper […]; and Richard Nixon is the agent of darkness […]. So goes the legend. No matter that Kennedy was largely a slick, image-conscious foreign policy adventurer who had rated Civil Rights relatively low on his list of political priorities. […] The shots fired in Dallas have sanctified the legend forever.” (S. 142) Richard Slotkin verweist in The Fatal Environment, über Kennedys Fähigkeit zur Selbststilisierung hinausgehend, auf dessen clevere Nutzbarmachung der Mythologie des Wilden Westens (der „Frontier“): “The western […] gave him the symbolism of a New Frontier, through which he projected a vision of a revitalized and expansive American liberalism, creating a world in which the strong and powerful (like the chivalric gunfighters of the movies) put their strength and expertise and quick-draw violence at the service of the poor and oppressed. Kennedy’s death in Dallas did not diminish the force of the myth he had invoked […].” (S. xv)

Unschlüssig bleibt man hinsichtlich der Frage, was Il prezzo del potere eigentlich sein will. Eine Analogie? Eine Parabel? Eine Fabel, eine Allegorie? Valerii und Gastaldi werfen so viele Zutaten in den Eintopf, dass dieser schon seinen Geschmack verliert. Garfield, Kennedy, Lincoln, Rassismus, Verschwörungstheorien, Rache, Medienkritik, Korruption, Prügeleien, Pistolenduelle im Dunkeln, Westernmythologie, Zeitgeschichte … man hätte etwas sparsamer, dafür präziser sein können, wohingegen man für die Figuranten ruhig ein paar zusätzliche Mäuse hätte springen lassen sollen. Okay, der Präsident ist nicht populär in Dallas, aber mehr als eine Handvoll Schaulustige dürften ihn wohl doch am Bahnhof erwarten und seine Kutschfahrt säumen.

Finanziell war Il prezzo del potere nicht so erfolgreich wie I giorni dell’ira, aber immerhin Rang 28 in der Top-Hundred-Liste von Austin Fisher (S. 220), der in Valeriis drittem Western nur wenig Originelles erkennen kann: “Oswald was a patsy; the CIA did it; there was more than one gunman: hardly sophisticated or, indeed, original. That the weak Texan vice-president […] is a puppet for the plotters is somewhat more provocative less than a year after Lyndon Johnson left office […].” (S. 96) Alex Cox hingegen zeigt sich begeistert von Il prezzo del potere: “The most noteworthy Spaghetti Western of 1969 also has the distinction of being the most political Western ever made.” (S. 242) Und weiter: “[Il prezzo del potere] is the first filmed drama to present a critical perspective on the Kennedy assassination.” (S. 244) Kevin Grant erkennt in Valeriis Film “an audacious critique of American history” (S. 31), Howard Hughes eine “powerful, JFK-influenced story” (S. 144) und Cox wiederum einen “well-made, thought-provoking Western thriller, with very few failings” (S. 248). Eine gute Filmbesprechung ist hier zu lesen, und dort gibt es cooles Begleitmaterial zu sehen.

“On November 22 1963 Fort Worth’s Chamber of Commerce presented President Kennedy with a stetson. Amid some amusement, Kennedy decided not to don the hat […]. […] On the last day of his life, John Kennedy refused to play cowboy.” (Coyne, S. 1) Auch Tonino Valerii hatte vom Cowboyspielen zunächst einmal genug und wandte sich vom Westerngenre für seine nächsten zwei Filme ab – La ragazza di nome Giulio und Mio caro assassino –, ehe er mit Una ragione per vivere e una per morire in den Wilden Westen zurückkehrte. Mehr dazu im zweiten Teil dieses Aufsatzes.

Quellen und Referenzen

Bücher
Alex Cox, 10,000 Ways to Die: A Director’s Take on the Spaghetti Western, Harpenden: Kamera Books, 2012 (2009).
Michael Coyne, The Crowded Prairie: American National Identity in the Hollywood Western, London, New York: I.B.Tauris, 2008 (1997).
Don DeLillo, Libra (1988), London, New York u. a.: Penguin, 1989. (Im Text zitierte Stelle: S. 214; Lee-Harvey-Oswald-Zitat: S. 1.)
James Ellroy, Ein amerikanischer Thriller (1995), Berlin: Ullstein, 1998. (Im Text zitierte Stelle: S. 757.)
Austin Fisher, Radical Frontiers in the Spaghetti Western: Politics, Violence and Popular Italian Cinema, London, New York: I.B.Tauris, 2014 (2011).
Christopher Frayling, „Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars“, in: Giorgio Bertellini (Hg.), The Cinema of Italy, London: Wallflower, 2004, S. 163–171.
Sergio Leone: Once Upon a Time in Italy, London: Thames & Hudson, 2008 (2005).
Sergio Leone: Something to Do with Death, London: Faber and Faber, 2000.
Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, London, New York: I.B.Tauris, 2006 (1981).
— „Spaghetti-Western und Gesellschaft“ (1981/2006), in: Bert Rebhandl (Hg.), Western. Genre und Geschichte, Wien: Zsolnay, 2007, S. 244–286.
Kevin Grant, Any Gun Can Play: The Essential Guide to Euro-Westerns, Godalming: FAB Press, 2011.
Howard Hughes, Once Upon a Time in the Italian West: The Filmgoers’ Guide to Spaghetti Westerns, London, New York: I.B.Tauris, 2012 (2004).
Richard Schuberth, „Michael Moore – unser Mann in Amerika“ (2004), in: ders., Rost und Säure. Essays, Polemiken, Reden, Satiren 1994–2014, Bd. 1: Kultur und wie man sich davor schützt, Klagenfurt: Drava, 2013, S. 18–23.
Robert Shea und Robert Anton Wilson, Illuminatus! Erster Band. Das Auge in der Pyramide (1975), Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1993. (Im Text zitierte Stelle: S. 83.)
Richard Slotkin, The Fatal Environment: The Myth of the Frontier in the Age of Industrialization, 1800–1890 (1985), Norman/OK: University of Oklahoma Press, 1998.
Thomas Weisser, Spaghetti Westerns. The Good, the Bad and the Violent. A Comprehensive, Illustrated Filmography of 558 Eurowesterns and Their Personnel, 1961–1977, Jefferson/NC: McFarland & Company, 1992.

DVDs
Blutiges Blei. Sein Colt spuckt den Tod, k. A.: More Films, 2014; Tonspuren in Deutsch und Italienisch.
Day of Anger, Shenley/Herts: Arrow Films, 2015; Tonspuren in Englisch und Italienisch.
Lanky Fellow, der einsame Rächer, in: Die Koch Media Italowestern-Enzyklopädie, Nr. 3, Planegg, Rottenmann, Sankt Gallen: Koch Media, 2014; Tonspuren in Deutsch, Englisch, Italienisch.
Der Tod ritt dienstags, Berlin: Studiocanal, 2012 (= Arthaus Retrospektive 1967); Tonspuren in Deutsch und Italienisch.

Tonträger
Dead Kennedys, Frankenchrist, Alternative Tentacles Records / Wall City Records, 1985.

World Wide Web
Archivio del cinema italiano dell’ANICA
Internet Movie Database
The Spaghetti Western Database

1 Comment

  1. Der von den Wilder Brothers gesungene Titelsong zu »Per il gusto …« findet sich dort:
    https://www.youtube.com/watch?v=XWNr3R_KZXc
    Alternativversion:
    https://www.youtube.com/watch?v=x_DhQxNiP2g

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