If they can get you asking the wrong questions, they don´t have to worry about the answers.

La chiamavano Jules

Ein halbes Jahr nach der Premiere von Tonino Valeriis drittem Western in Folge, Il prezzo del potere, war bereits sein nächster Film zu sehen: La ragazza di nome Giulio, eine französisch-italienische Koproduktion, erstmals gezeigt am 26. Juni 1970, deutscher Titel: Das Mädchen Julius. All jenen, die Valerii als epigonalen Wildwestregisseur eingestuft hatten, dürfte er mit dieser Verfilmung des gleichnamigen Buches von Milena Milani eine ziemliche Überraschung bereitet haben. Mir auch.

Vom Amerika des vorletzten Jahrhunderts ins Italien der 1960er-Jahre, vom letzten Duell zur ersten Menstruation – zwischen seinem dritten und vierten Film legt Tonino Valerii eine beträchtliche Distanz zurück. Die Protagonistin von La ragazza di nome Giulio ist Jules (Silvia Dionisio), benannt nach ihrem Vater, einem englischen Industriellen, der früh verstorben ist. Geboren in London, wächst Jules mit ihrer italienischen, wohlhabenden Mutter (Esmeralda Ruspoli) in Perugia auf. Jules vermisst und verehrt ihren Papa, klammert sich an ihre Mama. Noch vor der Menarche hat sie erste sexuelle Kontakte mit Lia (Anna Moffo), der Hausangestellten, die ihre Misandrie an Jules weitergeben möchte. Als männlichen Freund akzeptiert Jules zunächst nur Lorenzo (Maurizio Degli Esposti), der ihr verspricht, sie niemals zu berühren.

“… pura, bella, un angelo …” Jules (Silvia Dionisio) und Lia (Anna Moffo)

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Lia wird entlassen, Jules und ihre Mutter übersiedeln nach Caorle. Jules beobachtet das neue Hausmädchen Serafina (Malisa Longo) und deren Freund Amerigo (Livio Barbo) bei der Kopulation am Strand und masturbiert dabei. Hinterher beichtet sie bei Priester Dario (Umberto Raho), der ihr, wie sie später behauptet, einen Kuss gegeben habe. Mit Amerigo beginnt die nun Vierzehnjährige ein Techtelmechtel und schläft mit ihm. Ihr erster Geschlechtsverkehr ist eine negative Erfahrung: “Mi hai fatto male.” Die Mutter schreibt für Vogue, kauft eine Spinnerei (zusätzlich zu ihren italienischen Fabriken und ihren Kohlenbergwerken in Cardiff). Jules hat eine (platonische) Affäre mit ihrem Philosophieprofessor (Ivano Staccioli), der nicht Umberto Umberto heißt, und will ihn heiraten, worin die Mutter Anlass genug erkennt, Caorle schleunigst zu verlassen und nach Venedig zu ziehen.

Während eines Skiurlaubs in Cortina d’Ampezzo lernt Jules zum einen Camillo (Roberto Chevalier) kennen und schätzen und zum anderen Luciano, den Hotelbesitzer, mit dem sie Sex hat, während die Beziehung zu Camillo rein geistiger Natur bleibt. Der Geschlechtsverkehr mit Luciano bereitet Jules wiederum kein Vergnügen, der Anblick der Tofana ist beeindruckend, und Camillo hat einen tödlichen Skiunfall.

Tragödie in den Dolomiten

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Jules ist nun erwachsen, lebt mit ihrer Mutter in einem Palazzo in Venedig und hat eingewilligt, Lorenzo zu ehelichen. Sie schläft mit Marco, einem Triester Geschäftsmann, was abermals unbefriedigend bleibt. Sie trifft Lia wieder, über die sie den Maler und Bonvivant Franco (Gianni Macchia) kennenlernt, der ihr Geliebter wird. Die beiden verstehen sich gut, in sexueller Hinsicht ist jedoch auch diese Vereinigung für Jules nicht erfüllend. Bei einem ihrer gemeinsamen Spaziergänge ritzt Franco die weibliche Variante von Jules’ Namen in den riesigen „albero del diavolo“ (Teufelsbaum): Giulia.

Jules steht einen Tag vor ihrer Eheschließung mit Lorenzo, der in Rom ein Ingenieursstudium beendet hat. Als ihr Hochzeitskleid geliefert wird, zersticht sie es mit einem Taschenmesser. Auf dem Weg zur Kirche Santa Maria del Giglio ruft Jules Franco an, der sie inständig bittet, Lorenzo nicht zu heiraten. In der Kirche berichtet sie dem Pfarrer (Nino Nini, Vorspann: Nino Noni) von ihren Problemen. Lorenzo trifft ein, muss jedoch bald darauf zurück nach Perugia, da sein Vater einen Herzanfall erlitten hat. Jules begleitet Lorenzo zum Bahnhof, und als sein Zug bereits angefahren ist, ruft sie ihm vom Bahnsteig aus zu, ihn nicht heiraten zu können, da sie einen anderen liebe.

Jules konsultiert einen Gynäkologen (Riccardo Garrone), sie hält sich für frigide. Der Arzt untersucht sie, stellt ein zu dickes Hymen fest und führt sogleich eine Hymenektomie durch. Als Jules nach dem operativen Eingriff wieder Sex mit Franco hat, fällt auch dieser erneute Versuch unbefriedigend aus. Jules läuft zum „albero del diavolo“ und versucht mit ihrem „temperino“ (Taschenmesser) den erst kürzlich eingeritzten Namen „Giulia“ wegzukratzen.

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Beobachtet wird sie dabei vom Wärter einer kleinen Werft (John Steiner). Er insinuiert Sex, sie scheint zu akzeptieren, folgt ihm in die Werft, auf ein Boot. Er zieht seine Hose aus, und Jules sticht mit ihrem „temperino“ mehrmals in seine Mitte. Sie lässt das Messer fallen und geht einer ungewissen Zukunft entgegen.

Valerii erzählt Jules’ Geschichte auf zwei Ebenen, der größere Teil von La ragazza di nome Giulio besteht aus Rückblenden, die Handlung setzt einen Tag vor Jules’ Hochzeit ein und bewegt sich dann rückwärts und vorwärts. Gemeinsam mit seinem vertrauten Kameramann Stelvio Massi kreiert Valerii eine distanzierte, melancholische Stimmung – Venedig im Herbst –, begleitet von Riz Ortolanis traurigem, manchmal sentimental-kitschigem Score. Massi filmt wie in Valeriis vorhergehenden Western viele Einstellungen über Spiegel und zeigt einige sorgfältig komponierte Kamerabewegungen. Die formale Anlage von La ragazza di nome Giulio verzahnt sich gut mit dem schwer fassbaren Wesen der Hauptfigur.

Silvia Dionisios Darstellung der Jules (ausgesprochen als „Schuhl“) könnte man fast schon marmorn nennen. Ihre scheinbar unbeteiligte Unterkühltheit, durchbrochen von hyperemotionalen Ausbrüchen, vereinfacht eine empathische Identifikation mit der von ihr verkörperten Figur nicht eben. Die 1951 geborene Römerin war zum Zeitpunkt der Dreharbeiten von La ragazza di nome Giulio achtzehn Jahre alt und stand vor einer Zukunft in zahlreichen Filmen von, sagen wir, nicht eindeutigem künstlerischem Wert. In den 1970er-Jahren war Dionisio verheiratet mit Ruggero Deodato, notorisch für Cannibal Holocaust (Italien 1980) und Sergio Corbuccis oftmaliger Regieassistent in den 1960er-Jahren, etwa bei Django (Italien, Spanien 1966), Navajo Joe oder I crudeli.

Die 1928 in Rom geborene, 1988 auf der Äolischen Insel Panarea gestorbene Esmeralda Ruspoli spielt Jules’ Mutter und besitzt die Distinktion, in einem der Meisterwerke der italienischen Filmgeschichte aufgetreten zu sein. In L’avventura (Italien, Frankreich 1960) von Michelangelo Antonioni stellte sie Patrizia dar, eine der vier Teilnehmerinnen an der Bootspartie nach Lisca Bianca („Weiße Gräte“), wenige Kilometer von Panarea entfernt. Ruspoli ist die mit dem hässlichen Hündchen. Prominent besetzt hat Valerii die Rolle der Hausangestellten Lia: Anna Moffo war eine berühmte US-amerikanische Sopranistin mit Engagements an allen bedeutenden Opernhäusern der Welt. Verheiratet war die Moffo mit dem Regisseur Mario Lanfranchi, der 1968 auch einen Western drehte: Sentenza di morte (Italien), eine theatralische, stilisierte Rachegeschichte. In einem Revolutionswestern hatte die italienische Laufbahn von John Steiner, Darsteller des Werftwächters mit der blutigen Unterhose, ihren Anfang genommen: Giulio Petronis Tepepa (Italien, Spanien 1969) war des Engländers erster, Tinto Brass’ Paprika (Italien 1991) sein letzter Film.

Am Ende des Tages bleibt mir leider die Einsicht, dass ich weder Kopf noch Schwanz aus La ragazza di nome Giulio machen kann. Der Film war offensichtlich als Gratwanderung zwischen der gerade in Europa anrollenden Sexploitation-Welle und anspruchsvollem Problemkino konzipiert, mit Blick auf eine internationale Vermarktung (wie eine in Englisch [!] verfasste Hochzeitsglückwunschkarte von Amerigo und Serafina an Jules belegt). Valerii gelingt es wie in seinen Western wiederum nicht, für seine Figuren einen adäquaten Raum zu schaffen. Obwohl an den Originalschauplätzen gefilmt wurde, erscheinen die Charaktere von La ragazza di nome Giulio wie Fremdkörper, aus der Welt gefallen. Die Dialoge wirken gespreizt, theatralisch, inszeniert. In dieser Art von Stilisierung kann man auch einen Vorzug sehen, man denke an die Melodramen von Douglas Sirk oder Rainer Werner Fassbinder, allerdings verdeutlichen deren Arbeiten jeweils einen Punkt, haben eine Agenda. Derlei konnte ich in Valeriis viertem Film nur unscharf erkennen.

Stellen wir uns in Bezug auf die Protagonistin Jules einige Fragen: War ihre erste homosexuelle Erfahrung als junges Mädchen für sie schmerzvoll und traumatisch? Fühlt sie sich von Männern im Grunde abgestoßen? Leidet sie unter ihrer dominanten Mutter? Unter dem Druck gesellschaftlicher Anpassung und religiöser Wertvorstellungen? Sind ihre Probleme in erster Linie physischer Natur (Hymen) oder psychischer (verdrängte Homosexualität)? La ragazza di nome Giulio gibt in all diesen Fällen die klare Antwort: „Ja, nein, vielleicht.“ Das hypermelodramatische Ende, Jules’ Stiche in des Werftwärters Geschlecht, verlegt den Film auf eine metaphorische Ebene – wenn wir in Jules’ Gewaltakt den radikalen Ausdruck einer nach Selbstbestimmung suchenden Frau sehen wollen. Die Mechanismen ihrer Fremdbestimmung sind wir allerdings gezwungen mehr zu erahnen oder zu implizieren, als dass La ragazza di nome Giulio sie uns vorführen und nachvollziehbar machen würde. In der Ambiguität des Films könnte man einen Vorzug erkennen, der jedoch unterlaufen würde von der theatralischen Inszenierung und den klischeehaften Nebenfiguren. So bleibt als mögliche Lesart von La ragazza di nome Giulio die metaphorische Geschichte einer jungen Frau, die sich ihre Homosexualität nicht eingestehen möchte, den heterosexuellen Konventionen entsprechen will, letztlich aber in einem Akt der Gewalt akzeptiert, dass sie Jules und nicht Giulia ist. Einige Szenen, die dieser Interpretation zuwiderlaufen, blenden wir aus.

Für Tonino Valerii bot La ragazza di nome Giulio nach drei Western ohne Zweifel eine willkommene Abwechslung. Der Film scheitert zwar – unter anderem an seinen schlecht definierten Absichten –, aber immerhin in Würde. Die Genese des Drehbuchs dürfte problematisch gewesen sein, so man die Vielzahl von Skriptautoren als Indiz dafür heranzieht: Fünf führt der Vorspann an. Gesehen habe ich eine französische Fernsehversion, betitelt Une jeune fille nommée Julien, mit italienischem Ton, französischen Untertiteln und einer Dauer von 96 Minuten. Der französische Vorspann hat dem Regisseur sein zweites i stibitzt … dans un film de Tonino Valeri.

„Ich sehe Abgründe, aber ich vermeide nichts.“
— Giorgio Manganelli, Aus der Hölle

Milena Milanis literarische Vorlage zu La ragazza di nome Giulio trägt denselben Titel und erschien 1964 bei Longanesi in Mailand. Eine deutsche Übersetzung von Brigitte Großmann wurde 1967 vom Karlsruher Verlag Stahlberg als Ein Mädchen namens Julius veröffentlicht. Milanis Buch, das bei seiner Publikation in Italien große Aufregung und einen Prozess provozierte, differiert in entscheidenden Details von Valeriis Film.

Milani lässt Jules ihre Geschichte als Ich erzählen. Sie wächst mit ihrer Mutter im faschistischen Italien vor und während des Zweiten Weltkrieges auf, wohingegen Valeriis Film in der (damaligen) Gegenwart der 1960er-Jahre spielt. Der französische Männername von Milanis Jules wird mit der englisch-französischen Abstammung ihres Vaters erklärt. In weiten Zügen übernimmt der Film die Figuren und Situationen des Buches, abgesehen von jenen natürlich, die in direkter Verbindung mit dem Faschismus stehen. Zu Jules’ ersten sexuellen Erfahrungen gehört es beispielsweise, einem faschistischen Parteisekretär wiederholt bei der Masturbation zuzusehen.

„[A]uch den jungen und schönen Frauen [wird] die Freiheit zugestanden […], über sich selber zu verfügen. Zu Unrecht vielleicht, denn gerade ihrer Jugend und Schönheit wegen sind sie für die Freiheit nicht gerüstet.“
— Italo Svevo, Kurze sentimentale Reise

Milanis Jules ist ein wesentlich komplexerer Charakter als Valeriis Filmfigur. Sie ist eine freiheitsliebende und -suchende (junge) Frau – „der Freiheitssinn war mein sechster Sinn“ (S. 140) –, sportlich, begeisterte Schwimmerin, Läuferin und Skifahrerin. In sexuellen Dingen neugierig und abenteuerlustig, religiös und philosophisch interessiert, sie erwirbt an der Università Ca’ Foscari Venezia einen Doktortitel in Fremdsprachen und Literatur. Als Einzelgängerin plagen sie zum einen Phasen der Niedergeschlagenheit und Melancholie, andererseits die fehlende Erfüllung beim Liebesakt: „Eine Menge Leute, Männer und Frauen, verschaffen sich Schiffe aller Art, um an meiner Insel anzulegen, aber wie sehr sie sich auch mühen, sie kommen kein Stückchen näher.“ (S. 8)

Ihrer gleichgeschlechtlichen sexuellen Initiation durch Lia misst die Buch-Jules weniger Bedeutung zu als ihre Filmversion: „Diese Episode mit Lia ist nichts, dessen ich mich schämen müsste.“ (S. 35) Die Möglichkeit, sie könnte homosexuell sein, wird von ihr nie auch nur in Betracht gezogen. Sie empfindet Lust und Begehren gegenüber Männern – jedoch ohne je einen Orgasmus zu erreichen.

Die wesentlichste Auslassung des Filmes ist die Bedeutung, die katholische Moralvorstellungen für Jules besitzen. Pater Dario, den Priester in Senigallia (Caorle im Film), schildert Jules als durchaus positive Figur, wenn sie auch weder dessen Glauben an Gott noch an katholische Doktrinen letztlich teilen kann. Sie beichtet ihm ihre sexuellen Unternehmungen – inklusive Masturbation –, woraus sich für sie immer wieder intensive Vorstellungen von Schuld ergeben: „‚Heute war ich böse‘, sagte ich, ‚ich hatte viele schlechte Gedanken, ich habe viel Böses getan, aber du, mein Gott, kannst mir vergeben. […] Aber vielleicht ist ein Dämon in mir? […]‘“ (S. 105)

„[D]u begreifst nicht, dass man zwar eine Frau verändern kann, nicht aber eine Mutter oder Tochter.“
— Alberto Moravia, Auch meine Tochter heißt Giulia

Jules’ Mutter erscheint im literarischen Original passiver und distanzierter als im Film. Sie leidet unter dem frühen Verlust ihres Ehemannes, auch an einer gescheiterten Beziehung zu einem jüngeren Geliebten. Sie lebt in einer eigenen Welt der Erinnerung, ebenso melancholisch wie ihre Tochter, der sie große Freiräume lässt. Die beiden sind sich fremd: „Meine Mutter war mir ein Geheimnis, sie war für mich ein unerklärliches Wesen“ (S. 141), wie auch Jules sich selbst fremd ist: „Ich war wirklich ein unerklärliches Wesen, meine Empfindungen kamen und gingen und waren einander niemals gleich.“ (S. 192)

„Ah – dieser Ekel! Dieser Ekel vor all den intellektuellen Komplikationen, vor dieser ganzen Philosophie, die erst die Bestie entdeckt und sie dann retten und entschuldigen will!“
— Luigi Pirandello, Sechs Personen suchen einen Autor

Valeriis filmische Umsetzung greift fast alle im Buch geschilderten sexuellen Kontakte Jules’ auf, schrammt jedoch in einigen Sequenzen an voyeuristischer Sexfilmästhetik nur knapp vorbei, während Milanis Sprache in der Schilderung von Sexualität stets an ihrer Ich-Figur orientiert bleibt, eine radikal subjektive Perspektive beibehält und niemals trivial-obszön wird. Jules’ erste und einzige Liebe in Milanis Buch ist Franco, hier im Gegensatz zu Valeriis Film ein im Krieg verwundeter und in deutsche Gefangenschaft geratener Literat, der beste Freund Lorenzos, der wie in der Filmversion Jules’ Verlobter seit Teenagertagen ist. Sie begibt sich in ein Dreiecksverhältnis, ihrer Emotionen niemals ganz sicher: „Ich fühlte mich wohl zwischen ihnen beiden. Plötzlich dachte ich: ‚Vielleicht liebe ich sie beide.‘“ (S. 276) Während ihre Beziehung zum korrekten und perfekt organisierten Lorenzo asexuell bleibt, erhofft sie sich von der körperlichen Vereinigung mit Franco die ersehnte Erfüllung. Als diese ausbleibt – auch nachdem sie wie im Film einen Gynäkologen aufgesucht hat, der ihr Hymenproblem operativ beseitigt hat –, stürzt Jules nach dem vollzogenen Geschlechtsakt mit Franco in eine tiefe Krise: „Ich verließ ihn in einem grenzenlosen Entsetzen. […] Und war allein nach Hause gegangen, todmüde, zu Tode leer.“ (S. 316 f.)

« Tout mon être s’est tendu et j’ai crispé ma main sur le revolver. La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant que tout a commencé. […] Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s’enfonçaient sans qu’il y parût. Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur. »
— Albert Camus, L’Étranger

Jules hat Sex mit einem Unbekannten, einem Mechaniker, den sie wie in Valeriis Film beim Teufelsbaum kennenlernt. In die riesige Platane haben allerdings weder sie noch Franco etwas eingeritzt: „‚Ich werde keinen Namen in die Rinde schneiden‘, sagte ich laut. ‚Ich kenne niemanden.‘“ (S. 329) In dem für Jules wiederum unerreichbaren Orgasmus fokussiert sich ihr Weltekel: „Jetzt packte mich kalter Zorn, ich fühlte, wie er wie Wasser anstieg, eine Flut, die unaufhörlich hochkam, und ich kämpfte, um nicht zu ertrinken, weil ich nichts wollte als mich rächen, weil ich wehtun wollte, nach all dem, was man mir angetan. Es war, als würde ich wieder zu einem primitiven Wesen, in mir war nichts als Hass, unendliche Grausamkeit. Ich hasste meinen Nächsten, die ganze Menschheit mit ihren Gesetzen, ihrer Heuchelei, die ganze Gesellschaft, zu der auch ich gehörte.“ (S. 328) In einem Akt (meta-)physischer Revolte öffnet Jules ihr Taschenmesser, „und von einer Wut getrieben, die mich mit Entsetzen erfüllte, mich jedoch anspornte, etwas Endgültiges zu tun, stach ich wie wahnsinnig auf das Glied des Jungen ein, auf dieses schlaffe Geflecht aus Nerven und Fleisch, das mich kurz vorher besessen hatte“ (S. 329). Milanis Buch lässt im Gegensatz zu seiner filmischen Umsetzung jedoch offen, auf welcher narrativen Ebene Jules’ Gewalttat wahrzunehmen ist: „Oder vielleicht war alles ein Traum, ein Trugbild meines kranken Geistes …“ (S. 329)

„Wie es nun einmal kommen musste. Und dabei glaubt man, man käme davon.“
— Virginie Despentes, Wölfe fangen

Milena Milani zeichnet in ihrem Roman sensibel, vielschichtig und kunstvoll konstruiert das Porträt einer heranwachsenden Frau, mit all den emotionalen und intellektuellen Scharmützeln, welche die Phase der Adoleszenz (und leider nicht nur diese) mit sich bringt. Ein Mädchen namens Julius harrt der Wiederentdeckung durch eine neue Generation von Lesern, die in Milanis Buch ein protofeministisches Werk erkennen könnten. Tonino Valeriis Filmadaption hingegen erfasst die Komplexität von Jules’ Charakter nur unzureichend und wurde von der Filmgeschichte wohl zu Recht vergessen.

Literatur

Albert Camus, L’Étranger, Stuttgart: Reclam, 1984. (Im Text zitierte Stelle: S. 71 f.; in der deutschen Übersetzung: „Ich war ganz und gar angespannt, und meine Hand umkrallte den Revolver. Der Hahn löste sich, ich berührte den Kolben, und mit hartem, betäubendem Krachen nahm alles seinen Anfang. {…} Dann schoss ich noch viermal auf einen leblosen Körper, in den die Kugeln eindrangen, ohne dass man es sah. Und es waren gleichsam vier kurze Schläge an das Tor des Unheils.“ Albert Camus, Der Fremde, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1985, S. 61.)
Virginie Despentes, Wölfe fangen, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2000. (Im Text zitierte Stelle: S. 224.)
Giorgio Manganelli, Aus der Hölle, Berlin: Wagenbach, 1986. (Im Text zitierte Stelle: S. 87.)
Milena Milani, Ein Mädchen namens Julius, Karlsruhe: Stahlberg, 1967.
Alberto Moravia, „Auch meine Tochter heißt Giulia“, in: ders., Die Frau im schwarzen Cape, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1988, S. 184–190. (Im Text zitierte Stelle: S. 187.)
Luigi Pirandello, Sechs Personen suchen einen Autor, Stuttgart: Reclam, 1982. (Im Text zitierte Stelle: S. 48.)
Italo Svevo, Kurze sentimentale Reise, Stuttgart: Reclam, 1988. (Im Text zitierte Stelle: S. 27.)

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