Von 1971 bis 1977 dirigierte Tonino Valerii fünf Filme, den berühmtesten und erfolgreichsten darunter, Il mio nome è Nessuno, mit seinem (ehemaligen) Mentor Sergio Leone als Produzenten, zuständig für alles beziehungsweise nichts. Keine friktionsfreie Unternehmung für die beiden Regisseure: Spekulationen über die Urheberschaft einzelner Sequenzen begleiten ihren Italospätwestern bis heute.

1971 gab es keinen neuen Tonino-Valerii-Film zu sehen, 1972 brachte einen Krimi und einen weiteren Western. Anfang des Jahres wurde Mio caro assassino („Mein lieber Mörder“) veröffentlicht, eine italienisch-spanische Koproduktion. In diesem „giallo all’italiana“ ermittelt Inspektor Luca Peretti in einer Serie von Morden, verübt als Konsequenz einer Kindesentführung mit tödlichem Ausgang. Gleich zu Beginn fällt Versicherungsdetektiv Umberto Paradisi einem Greifbagger zum Opfer, dann die Storylogik reißerisch-krassen Tötungssequenzen. Die Musik von Ennio Morricone ist atmosphärisch-be(d)rückend, Valeriis Lieblingsobjekt, ein Spiegel, liefert das entscheidende Indiz zur Identifizierung der schuldigen Figur, und die Besetzung wartet mit vielen auch aus Western bekannten Darstellern auf: allen voran in der Hauptrolle mit dem Uruguayer George HiltonLo chiamavano Tresette … giocava sempre col morto –, dem Innsbrucker William Berger, dem Madrilenen Manuel (Manolo) Zarzo – Il prezzo del potere –, der in den USA geborenen, in Spanien beheimateten Patty Shepard, dem Florentiner Piero Lulli – Per il gusto di uccidere, Dove si spara di più –, der Berlinerin Helga Liné, dem Neapolitaner Dante Maggio – Wanted Johnny Texas, Sentivano uno strano, eccitante, pericoloso puzzo di dollari –, dem Barceloner Alfredo Mayo – Monta in sella, figlio di …! –, der Mailänderin Dana Ghia, der Barcelonerin Mónica Randall, der Valencianerin Lola Gaos oder dem Neapolitaner Andrea Scotti; ebenso zu sehen sind Silvia Dionisios jüngere Schwester Sofia und – hier bin ich mir nicht sicher – Tonino Valerii selbst als der strangulierte Baggerführer Mario Anzuini. Sollte es tatsächlich Valerii sein, wäre das ein grotesker Verweis auf die berühmten Cameos Alfred Hitchcocks in dessen Filmen, die ja einen großen Einfluss auf den italienischen „giallo“ ausübten.

Drei Kriminaler, Morò, Pozzi, Peretti (Salvo Randone, Manuel Zarzo, George Hilton), bei der Arbeit

Caro

Mio caro assassino, den ich in einer englischsprachigen Version mit dem Titel My Dear Killer (Laufzeit: etwas mehr als 94 Minuten) gesehen habe und den Christian Keßler einschätzt als „gesundes Mittelmaß, wegen dem man nicht die Nacht durchheulen sollte“, zeigt in einer kleinen Nebenrolle auch Marilù Tolo als Inspektor Luca Perettis genervte Freundin, eine Ärztin, die überraschenderweise nicht ermordet wird. Tolo spielte in nur drei Western mit: in Giulio Questis bizarr-surrealer Abrechnung mit der Bourgeoisie und deren Pseudowerten, Se sei vivo spara (Italien, Spanien 1967); in Mario Bavas drittem und letztem Beitrag zum von ihm wenig geliebten Westerngenre, Roy Colt & Winchester Jack (Italien 1970), der wesentlich smarter ist als sein schlechter Ruf und Tolo eine sehr unterhaltsame und für Italowestern ungewöhnliche Frauenrolle zuweist; sowie in Duccio Tessaris Viva la muerte … tua!, einem Abklatsch von Sergio Corbuccis Revolutionswestern Il mercenario und Vamos a matar, compañeros, der leider nicht im Geringsten einlöst, was die tolle Besetzung mit Franco Nero, Eli Wallach und Lynn Redgrave verheißt.

Mit einem vielversprechenden Star-Cast wartet auch Tonino Valeriis vierter Western auf, sein zweiter Film des Jahres 1972: James Coburn, Telly Savalas und Bud Spencer spielen die Hauptrollen in Una ragione per vivere e una per morire (Italien, Frankreich, BRD, Spanien; wörtlich: „Ein Grund zum Leben und einer zum Sterben“, deutsche Titel: Sie verkaufen den Tod und Der Dicke und das Warzenschwein, englisch: A Reason to Live, a Reason to Die und Massacre at Fort Holman), uraufgeführt am 27. Oktober.

Lo chiamavano Vigliacco

Valeriis vorletzter Western setzt mit einer visuellen und auditiven Verwirrung ein: Die erste, nahe Einstellung zeigt einen schwarzhaarigen, bärtigen, stämmigen, grau uniformierten Mann, Bud Spencer. Sofort folgt ein irritierender Jump-Cut, der Spencer räumlich etwas weiter in den Bildhintergrund verlagert, woraufhin die Kamera in einer kontinuierlichen Bewegung in eine halbnahe Einstellung zurückweicht und in Großaufnahme im rechten Bildvordergrund einen weiteren bärtigen, allerdings hageren und grauhaarigen Mann in Zivil erfasst, James Coburn. Die Kamera steht jetzt still: links halbnahe Spencer, rechts groß Coburn, der einen blutigen Degen durchs Bild bewegt. Bis auf den Jump-Cut wurde noch nicht geschnitten. Da wir Coburns Gesicht in Großaufnahme sehen, rechnen wir mit den ersten Worten aus seinem Mund. Tatsächlich spricht aber die Spencer-Figur im Hintergrund: “I killed, the first time in my life.” Coburn wendet den Kopf zu Spencer, und vom unteren Rand beginnt ein Text ins Bild zu laufen. Als dessen erste Zeile die Höhe von Coburns Mund erreicht hat, spricht auch er, jedoch tonlos, wir sehen nur die Bewegung seiner Lippen. Während der Text weiter durchs Bild zieht, folgt der zweite Schnitt, zu einer Aufnahme der beiden Männer von oben; die Kamera zoomt aus in die Totale einer halb zerstörten Festung, durch deren Hof Coburn und Spencer gehen, bis sie das Tor erreicht haben und aus dem Bild verschwinden. Schwarzblende und Vorspann.

Visuell und auditiv irritiert dreierlei: zunächst der Jump-Cut, den man in einem konventionellen Western nicht erwarten würde, schon gar nicht als Einstieg in den Film. Dann das Unterlaufen des gewohnten Zusammenhangs von Bild- und Tonebene: Die Kamera bewegt sich hin zu einer Großaufnahme Coburns und weg von Spencer, aber nicht Ersterer spricht, sondern Letzterer, das heißt, visuell wird unsere Aufmerksamkeit durch die Kamerabewegung auf Coburns Gesicht gelenkt, akustisch aber zu Spencer im Hintergrund zurückgeholt. Und drittens irritiert es uns schließlich, Coburns Lippenbewegungen zu sehen, aber nicht zu hören, was er sagt.

Für zusätzliche Komplikationen sorgt der erwähnte Text, der vorgibt, am 10. April 1872 in der Joplin Gazzette, Joplin, Missouri, erschienen zu sein. Der Verfasser berichtet, an diesem Tag durch die Ruinen von Fort Holman gewandert zu sein, einer Bürgerkriegsfestung in der Nähe von Santa Fe (Neumexikoterritorium), die zehn Jahre zuvor als uneinnehmbar gegolten und deren Zerstörung aus der Fehde zweier erbitterter Gegner, Colonel Pembroke (Union) und Major Ward (Konföderation), resultiert habe. Erzählt worden sei ihm die nun folgende Geschichte in einem Interview von Eli Sampson, einem Teilnehmer am Kampf um Fort Holman.

Auch dieser einführende Text erweist sich als perfide: Einer Matroschkastruktur gleich, schichtet er eine narrative Ebene in die nächste. Ein Journalist der Joplin Gazzette schreibt auf, was ihm ein gewisser Eli Sampson erzählt habe und vor zehn Jahren passiert sein soll. Da wir einen Film sehen, müssen wir davon ausgehen, dass also dessen Drehbuch auf einem hundert Jahre alten Zeitungsbericht beruht, der wiederum auf der Erzählung zehn Jahre zurückliegender Ereignisse basiert (tatsächlich wurde Joplin nicht früher als 1873 eine richtige Stadt, deren erste Zeitung, The Joplin Globe, ab 1896 erschien). Der Text nimmt auch die gesamte Handlung des Films vorweg, bloß können wir die Information nicht verarbeiten, denn die erwähnten Namen – Fort Holman, Pembroke, Ward, Sampson – besitzen für uns noch keine Bedeutung, da wir sie nichts und niemandem zuordnen können. Wir wissen nicht, wer die beiden Männer sind, die Coburn und Spencer darstellen; dass sie sich in Fort Holman befinden, folgern wir. Wiederum werden wir verwirrt, denn zwei Militärs – Ward und Pembroke – erwähnt der Text, der Mann in Uniform ist jedoch Sampson, der in Zivil Oberst Pembroke, wie wir erst später herausfinden werden.

Für einen Western ein sehr komplexer Einstieg, der Spielchen mit uns spielt: Der Jump-Cut und Coburns lautlose Lippenbewegungen sagen uns ganz deutlich, dass wir einer filmischen Konstruktion ausgesetzt sind, die Konventionen gehorcht, welche aber genauso gut gebrochen werden können. Der Text erinnert zum einen daran, dass ein Film klarerweise auch „gelesen“ wird – und nicht nur gesehen und empfunden (in digitalisierten Zeiten mehr denn je) –, und zum anderen unterläuft er die Erwartungshaltung, die wir im Allgemeinen gegenüber eingeblendeten Texten in Filmen einnehmen, die uns etwas erklären, verständlich machen sollen, was die Bilder allein nicht vermitteln können oder wollen: eine Vorgeschichte, einen historischen Rahmen et cetera. (Stummfilme führen das ja sehr schön vor – wenn auch aufgrund anderer Notwendigkeiten.) In unserem Fall hingegen erfüllt der Text die genau gegenteilige Funktion: Er erklärt uns gar nichts, trägt vielmehr zu unserer Verwirrung bei. Wer ist Pembroke? Ward? Sampson? Und was hat die Joplin Gazzette mit dem Ganzen zu tun? Wer ist der Journalist? Und – aber das werden wir erst viel später feststellen – keineswegs hält der Film die Ankündigung des Textes, uns zu zeigen, was Pembroke und Ward motiviert hat.

In welchem Ausmaß das oben Erwähnte intendiert ist oder aus Schlamperei resultiert, sei dahingestellt … schließlich befinden wir uns nicht im Genre „Godardfilm“ – Peter Handkes Begriff, aufgeschnappt in Klaus Theweleits Deutschlandfilme-Buch (S. 25 f.) –, sondern in jenem des Italowesterns. Doch genug der „Ich sehe was, was du nicht siehst“-Rabulistik, zumal diesen Beginn nur die englischsprachige, 113-minütige Version mit dem Titel A Reason to Live, a Reason to Die enthält, deren Vorspann, von den drei Hauptdarstellern, dem Komponisten Riz Ortolani und dem Regisseur abgesehen, den Mitwirkenden falsche Namen verpasst: Ralph Goodwin, Joseph Mitchell, William Spafford, Robert Burton, Guy Ranson, Alan Leroy, Christopher Hill, Bill Norden, Don Getzson, Graig Nicol, Carson Drew, David Landau, Andrew Dean, Sharin Sher; ebenso den Autoren: Howard Sandford, Jay Lynn; selbst dem Kameramann: Alexander Besch. Alles Fake, man fragt sich, warum. Fotografiert wurde Una ragione per vivere e una per morire von Genreroutinier Alejandro Ulloa (vier Western allein mit Sergio Corbucci), geschrieben von Valerii mit seinem Spezi Gastaldi und dem Spanier Rafael Azcona.

Die Geschichte von Una ragione per vivere e una per morire ist eng angelehnt an Robert Aldrichs Actionkriegsfilm The Dirty Dozen (USA 1967), mit Elementen aus Sam Peckinpahs Outlawthrenodie The Wild Bunch (USA 1969) und John Sturges’ Interventionismusapologie The Magnificent Seven (USA 1960): Eine Truppe von sechs zum Tode Verurteilten, einem Feldwebel und einem Obersten der Unionsarmee versucht während des Amerikanischen Bürgerkriegs eine unmöglich erscheinende militärische Operation im New Mexico Territory durchzuführen. Das Vorhaben gelingt, sechs der acht lassen dabei ihr Leben, unzählige auf der gegnerischen Seite, jener der Konföderation. Wenig originell, aber guter Stoff für einen Abenteuerwestern – zumindest auf dem Papier …

Der Film beginnt – nach dem oben erwähnten Einstieg und dem Vorspann – mit einem Prolog, dessen Länge der Bedeutung der dargestellten Begebenheiten imperialen Tribut zollt. In einem vom Sezessionskrieg schwer beschädigten Kaff mit dem seltsamen Namen Buks Store Town (Affiche) oder Buks Town (Dialog) in der Wüste Neumexikos trifft der Streuner Eli Sampson (Bud Spencer) auf den Dieb Ted Wendell (Ugo Fangareggi). Beide sind hungrig, Wendell hat einen Plan: in den Lebensmittelladen einbrechen. Sampson soll zur Warnung laut pfeifen, falls sich jemand dem „grocery store“ nähert. Der Besitzer kommt zurück, aber – Sampson kann nicht pfeifen, die Flasche! Keinen Ton bringt er zwischen den Lippen hervor. Haha! Das fängt ja gut an – wird sich auch Ted Wendell denken, während er vom Sheriff verhaftet wird. Eli, der lokalen Gimpeln aufbindet, er hätte an der den Sezessionskrieg eröffnenden Schlacht von Fort Sumter im April 1861 teilgenommen, trottet in die Kirche, wo die James-Coburn-Figur, Colonel Pembroke, pennt. Eli versucht ohne Erfolg, ihn zu bestehlen. Die ersten Worte, die Pembroke an Sampson richtet, könnte man als Ausdruck des coburnschen Null-Motivation-Spiels in diesem Film begreifen:

“Move! Please! Let me pass!”

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Pembroke und Sampson werden von dem Unionssergeanten Brent (Reinhard Kolldehoff) wegen Plünderung festgenommen – seit 22. März 1862 herrscht „martial law“ – und nach Fort Chaco gebracht. Endlose siebzehn Minuten hat dieser Prolog gedauert, der hauptsächlich Carlo Pedersolis Behauptung belegt, Bud Spencer sei nie ein Schauspieler gewesen.

Fort Chaco steht unter dem Kommando von Major Charles „Charlie“ Ballard (José Suárez), einem West-Point-Kollegen von Col. Pembroke. Der Colonel ist gerade aus dem Gefangenenlager von Santa Fe entkommen, nachdem er das von ihm geführte Fort Holman kampflos konföderierten Truppen unter dem Befehl von Major Ward (Telly Savalas) überlassen hat. Seitdem schimpft der Volksmund ihn einen Verräter und Feigling – „vigliacco“. Major Ballard zieht gar eine Parallele zu Benedict Arnold. Wir ahnen: An der Geschichte ist was faul. Eine von Coburn dargestellte Westernfigur kann nicht feig sein. Oberst Pembroke möchte Fort Holman zurückerobern und bittet Charlie, ihm für diese Mission zehn zum Tode verurteilte Männer zu überlassen (italienische Version; in der englischsprachigen Fassung verlangt er zwölf, womit der Bezug auf Das dreckige Dutzend noch deutlicher wird).

Historisch schreibt sich Una ragione per vivere e una per morire in die kurz dauernde New Mexico Campaign von Februar bis April 1862 ein. Unionstruppen unter Edward Canby kämpften mit konföderierten Einheiten unter Henry Hopkins Sibley um die militärische Vorherrschaft im New Mexico Territory. Die entscheidende Schlacht fand von 26. bis 28. März auf dem Glorieta-Pass unweit von Santa Fe statt und endete mit einem Sieg der Union. Vor Valerii hatte der Neumexikofeldzug bereits Leone 1966 in Il buono, il brutto, il cattivo als historischer Hintergrund gedient. Vielleicht deshalb kommt Howard Hughes in Once Upon a Time in the Italian West zur überraschenden Einschätzung: “Of the Civil War spaghettis, [Una ragione per vivere e una per morire] […] shared Leone’s spirit of adventure […].” (S. 121)

In der ersten halbe Stunde von Una ragione per vivere e una per morire hat es allerdings gar nix Abenteuerliches zu sehen gegeben und Pembroke gerade einmal seine Leute ausgewählt, direkt vom Galgen. Zwölf sind es nicht, genauso wenig zehn, sondern sieben. Eli Sampson ist klarerweise dabei. Auch Donald McIvers (Guy Mairesse), ein betrügerischer Mulitreiber, macht mit; ebenso Samuel Piggott, ein Mörder und Vergewaltiger, dargestellt von Benito Stefanelli. Den Viktualienlangfinger Ted Wendell kennen wir bereits aus dem Buks-Town-Prolog; auch Medikamentendieb Will Calder (Adolfo Lastretti) entscheidet sich gegen den sofortigen Tod durch den Strick. Der Mörder Jeremy, ein halber Cheyenne, verkörpert von Joseph P. Persaud, muss nicht lange überlegen. Der Einzige, der ablehnt, Pembroke auf seiner Mission zu begleiten, ist ein religiöser Eiferer und Agitator. Er zieht es vor, gleich die Pauschalreise zum Herrn anzutreten. “Among the assorted thieves, rapists and killers”, so Kevin Grant in Any Gun Can Play (S. 150), “[he] is singled out as ‘the worst of the bunch.’” Hanging Gag gelungen. Als Dreingabe bekommt Pembroke noch den korrupten Sergeant Brent, von Major Ballard zur freiwilligen Teilnahme an der Mission bestimmt. Paritätisch besetzt nach Nationalität und Kapitalkraft der beteiligten Produktionsfirmen – vier Italiener (Pedersoli, Stefanelli, Fangareggi, Lastretti), ein Franzose (Mairesse), ein Deutscher (Kolldehoff) –, dazu der Guyaner Persaud, alle geführt von einem US-Amerikaner, also fast wie im richtigen Leben, bricht das moribunde Büschel endlich auf. Ft. Holman ho!

Samuel Piggott (Benito Stefanelli), Brent (Reinhard Kolldehoff), Jeremy (Joseph P. Persaud), Eli Sampson (Bud Spencer), Pembroke (James Coburn), Donald McIvers (Guy Mairesse), Will Calder (Adolfo Lastretti) und Ted Wendell (Ugo Fangareggi): “la pista del sangue di Cristo” zu “el paso de la sangre de Cristo”

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Der Weg ist gefährlich, gruppendynamitisch hochexplosiv – und elliptisch erzählt: zu viel Zeit mit dem Prolog verplempert. Nach José Suárez als Ballard erfüllen nun unter anderen Francisco Sanz als mörderischer „sodbuster“ und Ángel Álvarez als geschäftstüchtiger Händler die spanische Darstellerquote. Die Álvarez-Figur trägt eine Kopfbedeckung, die man nur als Kippa sehen kann, und den Namen Scully, der auf irische Wurzeln deutet. Ihr Verhalten grenzt an die Reproduktion antijüdischer Stereotype – „raffiniert und schlau“, „raffgierig“, „Schacherer“, „Verräter“ (s. dazu Werner Bergmann, „Antisemitismus – eine Einführung“) –: Scully verlangt einen offensichtlich zu hohen Preis für seine Waren (zumindest in Brents Augen) und verrät nach abgeschlossenem Handel Pembroke und seine Männer an konföderierte Soldaten. Historisch gesehen, könnte es jüdische Kaufleute zu dieser Zeit – 1862 – im New Mexico Territory gegeben haben, sehr wahrscheinlich ist das allerdings nicht, ganz zu schweigen von solchen mit dem Namen Scully. Die Kippa hätten sich Valerii, Gastaldi, Azcona sparen können.

Nach einer Stunde erreicht Una ragione per vivere e una per morire endlich Fort Holman. Auf der Strecke geblieben ist Donald McIvers – Guy Mairesse war nach Ferdinando Baldis Opiumreißer Afyon – Oppio (Italien, Frankreich 1972) erst 1975 wieder im Kino zu sehen: In Andrzej Żuławskis L’important c’est d’aimer (Frankreich, Italien, BRD; deutscher Titel: Nachtblende) trat er neben Romy Schneider, Fabio Testi, Jacques Dutronc, Klaus Kinski, Roger Blin und Nicoletta Machiavelli als ein erfolgloser Theaterregisseur namens Messala auf.

Pembroke und seinen übrigen sechs gelingt es mit List und Tücke, das Fort einzunehmen. Dessen Kommandant Major Ward ist ein Hobbyhortikulturist mit Vorliebe für Kaktazeen und hat an der Militärakademie in West Point die Unterrichtseinheiten zum Thema „Wie verteidige ich eine Festung?“ unlässlich geschwänzt. Wards Do-it-yourself-Defensivstrategie besteht darin, externe Teile seiner Befestigungsanlage vermöge eines völlig ineffizienten „Warnmechanismus“ in die Luft zu jagen und die Besatzung seines Forts laut schreiend und in heillosem Durcheinander kreuz und quer durch den Festungshof laufen zu lassen, während Pembrokes Leute sie von den Wehrgängen aus abknallen. Aber auch des Obersten Männer fallen einer nach dem anderen: zuerst Will Calder, dann Jeremy, Ted Wendell und Samuel Piggott, zuletzt tötet Eli Sampson Brent aus Loyalität zu Pembroke. Eine wesentliche Rolle für das Massaker in Fort Holman spielen die in Italowestern so beliebten Gatling Guns, die im Sezessionskrieg allerdings erst 1864 – und nur sehr begrenzt – zum Einsatz kamen.

Vergebung ist Pembrokes Sache nicht: Er ersticht den wehrlosen Ward mit dessen Degen und den Worten: “He was innocent!”, beziehungsweise: “Ricorda mio figlio!” Denn um ihm Fort Holman abpressen zu können, hatte Ward Pembrokes Sohn entführt und später getötet. Pembrokes Verhalten wäre in einem traditionellen US-Western undenkbar, ist im „vendetta“-getriebenen „western all’italiana“ alles andere als eine Seltenheit. Wie Christopher Frayling in seinem Text „Spaghetti-Western und Gesellschaft“ schreibt: „[…] Zynismus über die ‚Werte‘, die der klassische amerikanische Western vertrat, prägt nicht nur die Leone-Filme, sondern alle Spaghetti-Western.“ (S. 286)

Una ragione per vivere e una per morire funktioniert ähnlich gut/schlecht wie der ebenfalls 1972 erstmals gezeigte US-Rachewestern The Revengers von Daniel Mann. Prominent besetzt mit William Holden, Susan Hayward, Ernest Borgnine, Woody Strode, Warren Vanders und Arthur Hunnicutt, kommt auch Manns Film nicht über die uninspirierte Repetition bekannter Genreformeln hinaus, bietet aber genügend Schauwerte, um unterhaltsam zu bleiben. In The Revengers rekrutiert ein Rancher, dessen Familie ermordet wurde, in einem mexikanischen Gefangenenlager zum Vollzug seiner Rache sechs Gehilfen: einen schwarzen und einen weißen US-Amerikaner, zwei Mexikaner, einen Franzosen und einen Deutschen namens Zweig, dargestellt von Reinhard Kolldehoff und von der Woody-Strode-Figur charakterisiert mit: “Zweig’s more sad than bad.” Die Deutschen durften also dreißig Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg auch wieder ein bisschen auf der Seite der „Guten“ mitmischen. Der von Holden gespielte Rancher John Benedict, verdienter Offizier im Sezessionskrieg, verkörpert wie die Coburn-Figur in Valeriis Film die virilen Tugenden des weißen, männlichen, angelsächsischen Amerikaners, dieses Urtyps der Westernfilmmythologie, die Richard Slotkin in Gunfighter Nation ausführlich dargestellt hat. In beiden Filmen führt diese Figur eine disparate (multikulturelle) Gruppe ans Ziel, jenes der persönlichen Rache. Benedict lässt jedoch im Gegensatz zu Pembroke am Ende des Films den mit Inbrunst gejagten Mörder seiner Familie in einem Akt der (Selbst-)Erkenntnis am Leben. Eine Variation dieser Formel bot 1976 Andrew McLaglen mit seinen Last Hard Men, einem brutalen, zynischen Pro-nihilo-Spätwestern: James Coburn als einer von sieben entflohenen Kettensträflingen auf rachegetriebener Jagd nach dem von Charlton Heston dargestellten Ranger, der ihn ins Zuchthaus gebracht hatte. Keiner überlebt: vier Peckinpah-Zeitlupen-Squibs für Hestons Sam Burgade, eine für Coburns Provo – und Yves Kleins Sprung rückwärts in die blaue Leere.

Western, die nicht Einzelkämpfer in den Vordergrund stellen, sondern Gruppen – meist zusammengesetzt aus Männern mit nicht ganz sauberer Weste –, waren in den USA seit The Magnificent Seven und The Professionals (Regie: Richard Brooks, 1966) sehr erfolgreich, dem Wesen des Italowesterns mit seiner Betonung des „loner“ jedoch eher fremd. Europäische Teamwestern sind etwa Enzo G. Castellaris Ammazzali tutti e torna solo (Italien, Spanien 1968; Gold-/Bürgerkriegsmission), Burt Kennedys La spina dorsale del diavolo (Italien, Jugoslawien, USA 1970; Indianermission) oder Monta in sella, figlio di …! (Gold-/Mexikomission). Neben Una ragione per vivere e una per morire spielte Bud Spencer in zwei weiteren der wenigen italienischen Beiträge zu dieser Genrevariante mit: 1968 in Tonino Cervis Oggi a me … domani a te! (Rachemission) und 1969 in Un esercito di cinque uomini (Regie: Don Taylor und/oder Italo Zingarelli; Mexikomission). All diese Filme waren nicht sehr erfolgreich (keine Top-Fifty-Platzierung in Austin Fishers Liste), ganz im Gegensatz zu den Professionals: “The greatest commercial success in this subgenre”, so Michael Coyne in The Crowded Prairie, der Brooks “Americans-in-Mexico Western” beschreibt als “both temporally and thematically the halfway house between the altruism of the Seven and the harsh nihilism of the Bunch” (S. 132). Una ragione per vivere e una per morire liegt in Fishers Aufstellung direkt hinter Il prezzo del potere auf Platz 29 (S. 220). Eine Fülle an Begleitmaterial zum Film gibt es übrigens dort zu sehen und zu lesen.

Tonino Valeriis “comic-book 1862 Civil War adventure” (Hughes, S. 244) stand noch einiges bevor. Aufgrund des großen kommerziellen Erfolgs der Spencer-und-Hill-Witzfilme in den 1970er- und 1980er-Jahren wurden in der BRD ältere Produktionen, in denen beide oder einer mitgewirkt hatten, neu geschnitten und mit einer stark vom Original abweichenden Tonspur versehen, meist gesprochen im sogenannten Schnodderdeutsch („Schnodder“ bedeutet „Nasenschleim“). Stammten diese Versionen nicht von den Schöpfern der Nasenschleimsprache, Rainer Brandt und Karlheinz Brunnemann, standen sie zumindest in deren Geist. Wie Brandt in einem (mittlerweile leider von YouTube gelöschten) Videointerview aus dem Jahr 2003 verrät, sah er sich als Handwerker der Komik, verpflichtet seinem Auftraggeber – damals sehr oft Horst Wendlandt – und dem Publikum, das er „lachen machen“ wollte. Vielleicht sogar ablachen. Ohne es belegen zu können – die entsprechenden Quellen wie auch Vor- und Nachspann schweigen sich aus –, hatten mit der Schnodderbearbeitung von Valeriis viertem Western (schätzungsweise Ende der 1970er-, Anfang der 1980er-Jahre) weder Brandt noch Brunnemann etwas zu tun. Branom und Brodsky auch nicht – also muss offenbleiben, wer „Ludovico’s Technique“ auf Una ragione per vivere e una per morire anwandte. Heraus kam jedenfalls eine pazifizierte, um rund dreißig Minuten gekürzte „Komödie“ mit dem Titel Der Dicke und das Warzenschwein, ganz auf Spencers Figur und seinen Synchronsprecher Wolfgang Hess zugeschnitten.

“[…] I said:
‘What exactly is it, sir, that you’re going to do?’
‘Oh,’ said Dr Branom […], ‘it’s quite simple, really. We just show you some films.’
‘Films?’ I said. I could hardly believe my ookos, brothers, as you may well understand. ‘You mean,’ I said, ‘it will be just like going to the pictures?’
‘They’ll be special films,’ said this Dr Branom. ‘Very special films. […]’”
— Anthony Burgess, A Clockwork Orange

Die deutschen Titel der Bud-Spencer-Filme zeugen im Allgemeinen von großer Affinität zu allerhand Getier – Bestie, Bär, Rhinozeros, Mücke, Fisch, Krokodil, Nilpferd, Schlange, Büffel, Hund, Fliege –, die Figur von Telly Savalas aber als „Warzenschwein“ zu benennen ist nicht nett. DDudW wurde um einige Gewalt- und vor allem Tötungssequenzen bereinigt – Brent und Wendell verschwinden ohne jede Erklärung aus dem Film, Pembroke lässt Ward am Leben –, der bescheuerte religiöse Agitator ist zwar zu sehen, sein Dialog wurde aber entfernt, und die Reise nach Fort Holman hat man sehr gestrafft (der Farmer [Sanz] und Scully [Álvarez] fehlen). Offensichtlich wurden beim Synchronisieren Skriptkopien mit Schreibfehler verwendet, denn alle sprechen „Holman“ als „Holmar“ aus.

Ein Stotterer ist immer dabei, in diesem Fall Wendell: t-t-t-total lu-lu-lustig. Zu den nasenschleimerischen Höhepunkten zählen: „Ich werd’ mal den Spargeltarzan da drüben ableuchten. Vielleicht hat der was zum Knabbern unterm Paletot.“ – „Für fünfhunderttausend Dollar würd’ ich mich sogar mit ’nem Pinguin in der Margarine wälzen.“ – „Der alten Flasche hab’ ich eingeblasen, dass ich mich rehabilitieren will.“ Pedersolis Performance, horribile dictu, funktioniert in DDudW tatsächlich besser als in den anderen Versionen des Films, was in erster Linie an Wolfgang Hess’ prägnanter Stimme liegt, die vor meinem inneren Auge bis heute den schrecklichen Sven aus Wickies Zeichentrickabenteuern auftreten lässt, mit seinem grimmigen Lachen und seinem riesigen Morgenstern, einer mit konischen, fetten Dornen besetzten Kugel.

Das Dream-Team der Sergios liegt mittlerweile weit in Führung, die Gegner scheinen zermürbt. Corbucci, Leone und Sollima haben das Leder ein ums andere Mal ins Netz gedroschen, der Spielstand ist beeindruckend. Die Regisseure Sergio Bergonzelli (Una colt in pugno al diavolo, Italien 1967), Sergio Garrone (Quel maledetto giorno della resa dei conti, Italien 1971), Sergio Pastore (Crisantemi per un branco di carogne, Italien 1967), Sergio Merolle (Quanto costa morire, Italien, Frankreich 1968), Sergio Martino (Arizona si scatenò … e li fece fuori tutti!) und Sergio Grieco (Tutti fratelli nel West … per parte di padre, Italien, BRD, Spanien 1972) sowie Drehbuchautor Sergio Donati und Kameramann Sergio D’Offizi haben nichts anbrennen lassen. Leone ist allerdings ausgelaugt und will ausgewechselt werden. Er setzt sich über alle Regeln hinweg – schließlich ist er der Kaiser des italienischen Westerns – und bestimmt Tonino Valerii, der auf der Tribüne sitzt, zu seinem Ersatzmann. Valerii kommt aufs Spielfeld, mitten hinein in all die Sergios, Leone nimmt neben Frayling Platz, und das Match geht in seine Endphase. Trinità-Regisseur Enzo Barboni ist während der letzten halben Stunde immer besser ins Spiel gekommen, und dass Leone sich durch Valerii austauschen lässt, nimmt er mit einer gewissen Genugtuung wahr …

Abseits meines fiktiven Fußballfeldes drehte Tonino Valerii – den Peter Bondanella in seiner History of Italian Cinema als „Leone protégé“ und „Leone associate“ bezeichnet (S. 368 u. 369) – 1973 seinen siebten Film, seinen fünften und letzten Western: Il mio nome è Nessuno (Italien, Frankreich, BRD), wörtlich: „Mein Name ist Keiner/Niemand“, deutscher Titel: Mein Name ist Nobody, uraufgeführt im Dezember desselben Jahres.

Lo chiamavano Nessuno

Lassen wir zunächst all den metafilmischen und parakinematografischen Ballast außer Acht, den Il mio nome è Nessuno sich teils selbst aufgeladen, teils aufgebürdet bekommen hat, rollt vor uns ein seltsamer Western mit einer schlichten Geschichte ab. Seltsam, weil sein Abfolgerhythmus keinerlei Rücksicht auf filmisch-narrative Konventionen wie Geschlossenheit von Ausdruck und Atmosphäre und dramaturgische Konsistenz nimmt: Szenen reihen sich an Szenen, wie sie unterschiedlicher in Hinblick auf strukturelle Umsetzung sowie intendierte emotionale und kognitive Rezeption und Reaktion nicht sein könnten – eine Achterbahnfahrt. Schlicht, weil ein weiteres Mal erzählt wird vom müde gewordenen Westerner und/oder „gunslinger“, der seine Ruhe haben will, seiner Vergangenheit und/oder eigenen Legende aber nicht entkommen kann: ein Topos, den der US-Western von Henry Kings The Gunfighter (1950), Fred Zinnemanns High Noon (1952), Richard Brooks’ The Last Hunt (1956), Anthony Manns Man of the West (1958) über Tom Gries’ Will Penny (1968), Don Siegels The Shootist (1976), Clint Eastwoods Unforgiven (1992) bis zu Andrew Dominiks The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007) oft durchgespielt hat – eine Wagon-Lit-Fahrt.

Il mio nome è Nessuno nimmt aber noch viel mehr mit: das Ende des Wilden Westens, der Frontier, mitgedacht auch des Westernfilms; darüber hinaus die Beziehung zwischen amerikanischem und italienischem Western; sowie – als ob das nicht genug wäre – die rezente Dominanz von brachialen Komödien innerhalb der letzteren Spielart. Hinzu kommt der Verweis auf Homers Odyssee, auf die Konfrontation zwischen Odysseus und dem Zyklopen Polyphem: „Niemand ist mein Name; denn Niemand nennen mich alle“, bindet der listige König von Ithaka auf der Heimfahrt vom Trojanischen Krieg dem einäugigen Riesen auf, um mit seinen Männern aus dessen Höhle zu entkommen. So viel symbolisches Gewicht haben die beiden Hauptfiguren Nessuno/Nobody und Jack Beauregard auf ihren Schultern zu tragen.

New Mexico Territory, Juni 1899: Der in die Jahre gekommene „gunfighter“ Jack Beauregard (Henry Fonda) hat das Ende seines Stricks erreicht und will nach Europa emigrieren. Sein Plätzchen auf dem Schiff „Sundowner“, das am Einundzwanzigsten in New Orleans ablegen wird, hat er bereits reserviert. Gejagt wird er von den Mietmördern (R. G. Armstrong, Mario Brega, Steve Kanaly, Jackson D. Kane et al.) des korrupten Kapitalisten Sullivan (Jean Martin), der dem alten Joe (Antonio Palombi), Red (Leo Gordon) und Beauregards Bruder Nevada Kid eine ertraglose Mine abgelöst hat, um sie als Fassade für gestohlenes Gold zu nutzen. Dieses stammt aus den Beutezügen des Wild Bunch, einer Horde von hundertfünfzig Gesetzlosen, deren Anführer (Geoffrey Lewis) wiederum Sullivan als Front der Respektabilität missbraucht. Bereits im April 1898 hat Red Nevada Kid getötet, er selbst fällt den von Sullivan gedungenen Killern zu Beginn der Handlung von Il mio nome è Nessuno zum Opfer, just als Beauregard ihn in seiner Hütte ausfindig gemacht hat. Über den alten Joe gelangt Beauregard zu Sullivan, presst ihm zwei Säckchen Gold sowie fünfhundert Dollar in Banknoten für die Überfahrt nach Europa ab und macht sich auf den Weg nach New Orleans.

Nicht genug der Scherereien für Jack Beauregard: Obendrein folgt ihm ab dem Vorspann auf Ritt und Tritt eine penetrante Pest namens Nessuno/Nobody (Terence Hill), ein Protonerd, der zeitgerafft zieht und abwatscht. Nobody verehrt Beauregard seit seiner Kindheit und will von ihm eine letzte Heldentat sehen: Der gealterte Revolverheld soll allein den Wild Bunch erledigen – einer gegen hundertfünfzig. Verständlicherweise zeigt sich Beauregard wenig enthusiastisch. Schließlich kommt es doch zu dieser Konfrontation – Jack triumphiert –, und in einem inszenierten Duell in New Orleans „erschießt“ Nobody seinen Helden, der nun, vermeintlich tot, seine Reise nach Europa antritt. Nobody hingegen steht auf der Abschussliste des Wild Bunch.

Jack Beauregard (Henry Fonda) muss weg: Die Strommasten im Bildhintergrund bedeuten jene Zeit, in der er sich nicht mehr zurechtfinden möchte.

Strommasten

Halten wir uns an die deutschen Credits, so wird uns Mein Name ist Nobody von „Sergio Leone präsentiert“. Und: „Nach einer Idee von Sergio Leone“ hätten Fulvio Morsella und Ernesto Gastaldi den „Stoff“ entwickelt, Letzterer das Drehbuch verfasst. Gastaldi ist die Valerii-Verbindung, Morsella, langjähriger Leone-Mitarbeiter und -Partner, war der Schwager von Sergios Frau Carla (diese Information und einige weitere zu Il mio nome è Nessuno stammen aus Fraylings Leone-Biografie, besonders Kapitel 10, „Entr’acte“, S. 348 ff.). Die ursprüngliche Idee Leones war eine Odyssee-Umsetzung als Western – ein nicht realisierter Film, den man ebenso gerne sehen würde wie Fritz Langs Odysseus, den er in Jean-Luc Godards Le Mépris (Frankreich, Italien 1963) dreht: „Hier geht es um den Kampf des Individuums gegen das Schicksal – das ewige Problem der alten Griechen“, sagt Lang als Lang.

Leones Nessuno und Godards Disprezzo verbindet der Blick auf ein Kino im Verschwinden. Beide arbeiten mit Symbolfiguren, die das Ende einer Ära repräsentieren: Leone mit Henry Fonda, Godard mit Fritz Lang (drei Western drehte Lang in seiner sechs Dekaden übergreifenden Karriere: den ersten, The Return of Frank James, 1940 mit Fonda in der Titelrolle). In seiner Monografie Jean-Luc Godard schreibt Douglas Morrey: “The nostalgia […] in Le Mépris […] is also notably attached to cinema […]. Although a self-conscious love of cinema has always been displayed in Godard’s work, Le Mépris perhaps marks the first occasion on which the object of that love is seen to belong, almost irrevocably, to the past.” (S. 20) Diese Beobachtung Morreys ließe sich eins zu eins umlegen auf Leone, seine Liebe zu amerikanischen Wildwestfilmen (vor allem jenen von John Ford) und sein – nach C’era una volta il West – endgültiges Abschiednehmen in Nessuno. Jacks Namensvetter Georges de Beauregard (ko-)produzierte Le Mépris und viele andere Nouvelle-Vague-Streifen; auch Leone wollte sich nach C’era una volta il West als Produzenten sehen. Die Credits von Mein Name ist Nobody weisen ihm diese Funktion seltsamerweise gerade nicht zu, nur die des Präsentators und Ideengebers.

Die Überreste des aufgegebenen Odyssee-Projekts sind der Name des Protagonisten von Il mio nome è Nessuno und vielleicht die Myopie von Jack Beauregard, die dem anfangs schlechten und später – nachdem ihm Niemand/Odysseus und seine Gefährten das einzige Auge ausgestochen haben – sehr schlechten Sehvermögen des Zyklopen entsprechen würde. Polyphem, der „Vielgerühmte“, zieht gegen Niemand/Odysseus den Kürzeren, Jack „Schönblick“ Beauregard hat gegenüber Nessuno/Nobody das Nachsehen. Weiter als bis zum Verhältnis der zwei Protagonisten geht die Analogie zwischen Il mio nome è Nessuno und Homers Epos allerdings auch nicht. Odysseus’ Rückkehr nach Ithaka hatte Duccio Tessari schon 1965 in Il ritorno di Ringo durch die Spaghettimaschine gekurbelt. Und nein, Telemark ist nicht der Bruder von Telemach, genauso wenig wie Calypso eine Erfindung von Harry Belafonte und Verna Bloom die Tochter von Leopold Bloom.

„Sergio hatte gar nichts gelesen – keinen Tolstoi, Dostojewski, Kafka –, und wenn man nichts liest, weiß man auch nicht, wie man eine Geschichte erzählt … Sergio war fantastisch bei der Umsetzung in Bilder, er verfügte über ein hervorragendes Verständnis der Dynamik des Films. Aber er war zu früh in seinem Leben ins Filmgeschäft eingestiegen – noch bevor er eine Kultur für sich selbst gefunden hatte. Und wenn jemand im Business anfängt, hat er nicht mehr viel Zeit, oder? Für einen Filmemacher ist es am allerwichtigsten, bereits eine Kultur mitzubringen – als Grundlage.“
— Tonino Valerii im Gespräch mit Christopher Frayling, Udine, 26. April 1997 (von mir übersetzt aus Fraylings Biografie Sergio Leone: Something to Do with Death, S. 293)

Überlagert wurden die Odyssee-Pläne aus dem Jahr 1970 vom Ärger Leones über die äußerst erfolgreichen Westernkomödien unter der Regie von Enzo Barboni. Der 1922 geborene Römer hatte in den 1960er-Jahren zahlreiche Filme als Kameramann gedreht: etwa den weiter oben bereits erwähnten Mission-in-Mexiko-Western Un esercito di cinque uomini, dessen englischsprachige Version, The Five Man Army, übrigens eine der ganz wenigen Gelegenheiten bietet, Carlo Pedersolis eigene Stimme zu hören (wie Simon Gelten mit Verweis auf Marco Giustis Dizionario del western all’italiana in seiner Filmbesprechung schreibt); für Camillo Bazzoni nahm Barboni Vivo per la tua morte auf und für Eugenio Martín El precio de un hombre (The Bounty Killer) (Spanien, Italien 1966), einen ausgezeichneten „dramatischen und psychologischen Western“ (im Sinn der fünf Phasen, die laut Norbert Grob und Bernd Kiefer in der Geschichte des Westerngenres zu unterscheiden sind; vgl. die „Einleitung“ im Reclam-Büchlein Filmgenres: Western, S. 35 u. 31). „Operador“ Barboni hält in Martíns „Preis eines Mannes“ seine Kamera elegant-agil in Bewegung und lässt Richard Wyler als „cazarrecompensas“, Tomás Milián (in seinem Italowesterndebüt) als „bandido“ und Ilya Karin (d. i. Halina Zalewska) als „cantinera“ in bestem Licht und Schatten erscheinen. Der Film sei “admirably cynical and distanced”, meint Alex Cox in seinem Buch 10,000 Ways to Die, “a concise Noir Western […] with a strong female lead.” (S. 103) Und einer gelungenen Musikspur von Stelvio Cipriani. „Direttore della fotografia“ war Barboni auch in Mario Caianos Un treno per Durango (Italien, Spanien 1968), einem Revolutionswestern mit heiterem Einschlag, der vorführt, dass an Anthony Steffen nicht nur ein Tragöde, sondern auch ein Komödiant nicht verloren gegangen ist; Mark Damon fährt Kraft, Dominique Boschero Schlitten, Enrico Maria Salerno Bahn.

Weiters filmte Barboni für Ferdinando Baldi Texas, addio (Italien, Spanien 1966) und Preparati la bara! (Italien 1968). In „Texas, ade“ sucht und findet Franco Nero als Exsheriff Bart, also Burt, gemeinsam mit seinem jüngeren (Halb-)Bruder Jim (Alberto Dell’Acqua) in Mexiko den Mörder seines Vaters. In „Bereite dir den Sarg vor!“ (deutscher Titel nach Ludovico-Behandlung: Joe, der Galgenvogel) rächt Terence Hill als Django den Mord an seiner Frau. Preparati la bara! ist einer der wenigen Italowestern, in denen der Protagonist auch im Original den Namen Django trägt (im Gegensatz zur französischen und besonders deutschen Django-Inflation). Barboni durfte hier schon viele Großaufnahmen von Hills Gesicht filmen, dem selbst mit verkniffener Miene etwas Verschmitztes eignet. Und für Corbucci fotografierte Barboni I crudeli und Django (Italien, Spanien 1966), seinen berühmtesten Western als Kameramann.

Vertrauen wir Howard Hughes (S. 232), sehen wir Enzo Barboni hier in Django an Django arbeiten

Barboni

Die von Barboni aufgenommenen Filme sind fotografisch sehr gelungen: dynamische, fließende Kamerabewegungen, gute Bildkompositionen und ausgezeichnete Arbeit mit Licht, Schatten und Dunkel. Seinen letzten Western als „director of photography“ drehte er 1969, Un esercito di cinque uomini, um im folgenden Jahr erstmals selbst Regie zu führen: “Ciakmull” (l’uomo della vendetta) war kein Erfolg, dafür Lo chiamavano Trinità … ein umso größerer, noch übertroffen von der Fortsetzung 1971 mit dem Titel … continuavano a chiamarlo Trinità, dem mit Abstand erfolgreichsten Film in Austin Fishers Liste der „Highest Grossing Italian Westerns, 1962–1980 (Domestic Prima Visione Box-office Returns)“. Lo chiamavano Trinità … (wörtlich: „Sie nannten ihn Dreifaltigkeit …“) hatte 1970 die Jagd auf die zu diesem Zeitpunkt drei einbringlichsten italienischen Western eröffnet – Leones Für ein paar Dollar mehr, Il buono, il brutto, il cattivo sowie Für eine Handvoll Dollar – und sich an die vierte Position gesetzt. … continuavano a chiamarlo Trinità (wörtlich: „… sie fuhren fort, ihn Dreifaltigkeit zu nennen“) lukrierte dann in den italienischen Kinos nicht nur ein paar Lire mehr als Für ein paar Dollar mehr, sondern toppte dessen Einspielergebnis um gut 1,7 Milliarden (vgl. Fisher, S. 219). Kaiser Leone war entthront – von einer kostengünstig produzierten Haudraufkomödie, die sich obendrein über das von ihm nolens volens begründete Subgenre lustig machte.

Den großen Kassenerfolg verdankten Barbonis Klamaukwildwestfilme ihrem gewitzten Titelhelden Trinità/Trinity (Terence Hill) und dessen schlagkräftigem Bruder („Don’t call me“) Bambino (Bud Spencer), dazu (Selbst-)Parodie und Gedöns. Die in diesem Fall fruchtbare Zusammenarbeit zwischen Nord- und Süditalien in Person des Venezianers Mario Girotti (Hill) und jener des Neapolitaners Carlo Pedersoli (Spencer) hatte 1967 in einem bitterernsten Western von Giuseppe Colizzi ihren Anfang genommen: Dio perdona … io no! (Italien, Spanien; „Gott verzeiht … ich nicht!“, nach Ludovico-Behandlung: Zwei vom Affen gebissen). In einer verschlungenen Geschichte mit vertrackten Rückblenden jagen der grimmige Versicherungsagent Earp (Spencer) und der zwielichtige Satteltramp Doc (Hill) den diabolischen Banditen Bill Sant’Antonio (Frank Wolff), der seinen eigenen Tod vorgetäuscht hat. Zu den Glanzstücken des Films zählt die beeindruckend inszenierte, fotografierte und geschnittene Eröffnungssequenz, unterlegt von einer an „O Fortuna“ aus Carl Orffs Carmina Burana erinnernden Komposition von Carlo Rustichelli. Dio perdona … io no! enthielt noch fast keine Hill-und-Spencer-Späßchen, war aber trotzdem in Italien kommerziell sehr einträglich. Colizzi drehte im Jahr darauf mit seinen beiden Hauptdarstellern und Eli Wallach sowie Brock Peters eine Fortsetzung unter dem Titel I quattro dell’Ave Maria („Die vier des Ave-Marias“), welche die komödiantischen Anteile verstärkte. Ihren bizarren Höhepunkt erfuhr diese Entwicklung im abschließenden Film von Colizzis Trilogie, La collina degli stivali (Italien 1969; „Der Stiefelhügel [Boothill]“, n. Ludovico-B.: Zwei hau’n auf den Putz), der Spiel und Spaß mit Terry Hill und Buddy Spencer und Woody Strode und Clowns, Cancantänzerinnen und Trapezartisten und Mikrosomiemusikanten bietet, begleitet von Rustichellis eklektischem Score aus Jazz und Zirkusmusik, strukturiert von Colizzis eigenwilliger Rhythmik in Schnittfolgen und Bildjuxtapositionen. Ein verdammt seltsamer, streckenweise visuell faszinierender Film, in welchem Pedersolis italienischer Synchronsprecher Glauco Onorato den Nebenschurken Finch gibt (allerdings haben die beiden keine gemeinsame Szene) und in dessen Vorspann Woody Strodes Nachname „Stroode“ lautet – das hätte Pappy Ford gar nicht gern gesehen, der seinerseits ein Foto von sich „Sergio Leoni“ widmete (abgebildet in Fraylings Sergio Leone: Once Upon a Time in Italy, S. 166).

Die von Colizzi begonnene Hill-Spencer-Alchemie brachte Barboni in seinen beiden Trinità-Streifen zum Abschluss (deren deutsche Titel Die rechte und die linke Hand des Teufels und Vier Fäuste für ein Halleluja lauten). Nun waren Hills und Spencers Leinwandpersönlichkeiten endgültig festgelegt, auf die sie bis zum Ende der 1980er-Jahre mit wenigen Variationen in unterschiedlichsten Settings zurückgriffen: Hill gab das gewiefte Wiesel, hyperaktiv und lethargisch, Spencer den griesgrämigen, aber gutmütigen Brummbart mit Bärenkräften, als Duo Reminiszenzen – wenn auch nur oberflächliche – an Stan Laurel und Oliver Hardy erweckend und ein filmisches Pendant zu Astérix und Obélix abzüglich Goscinnys Esprit. Im Falle Hills bedeutete diese Stereotypisierung eine Einengung seiner Möglichkeiten, denn im Gegensatz zu Spencer konnte er auch in nicht komödiantisch konzipierten Filmen wirkungsvoll eingesetzt werden, wie seine Darbietungen etwa in Luchino Viscontis Il Gattopardo (Italien, Frankreich 1963), im schon erwähnten Preparati la bara! oder in Mario Camus’ La cólera del viento (Spanien, Italien 1970; „Der Zorn des Windes“) zeigen. In Camus’ Film – deutscher Schastitel: Der Teufel kennt kein Halleluja – ist Hill meilenweit von seiner Trinità-Figur entfernt und spielt einen verschlossenen, grüblerischen Auftragsmörder, der einen Prozess der politischen Bewusstseinsbildung durchläuft, unterstützt von einer schönen Frau, Soledad (Maria Grazia Buccella). Mit einem „W. S.“ (deutsche Version: William Shakespeare) zugewiesenen, in der angeführten Variante aber auf den venezolanischen Linksintellektuellen Humberto Cuenca zurückgehenden Zitat beginnt der Film – “… un cielo tan sucio no se aclara sin una tempestad” („Ein so bewölkter Himmel klärt sich ohne Sturm nicht auf“) –, mit der Ermordung oder vielmehr Exekution der Hill-Figur endet er.

La collera del vento kam wie Lo chiamavano Trinità … im Dezember 1970 in die italienischen Kinos, und für welchen Hill sich das Publikum entschied, ist bekannt. Trinità wollte es, Trinità sollte es bekommen. Barboni legte nach: zunächst die Fortführung der Abenteuer des in Feindschaft miteinander verbundenen Brüderpaars und 1972 den komödiantischen Western … e poi lo chiamarono il Magnifico („… und dann nannten sie ihn den Großartigen“; deutscher Titel: Verflucht, verdammt und halleluja!), der bewies, dass Hill auch ohne Spencer ein Kassenmagnet war. Wie die von Kenneth More in The Sheriff of Fractured Jaw dargestellte Figur ist der von Hill in … e poi lo chiamarono il Magnifico gespielte Thomas More ein Brite, der die Gebräuche des Wilden Westens anfänglich zumindest irritierend – wenn auch faszinierend – empfindet (Comicleser denken an Morris’ und Goscinnys Badmington in der Lucky-Luke-Geschichte Le Pied-Tendre [1967/1968]). Die Trinity- und die Thomas-More-Figur unterscheiden sich nur oberflächlich, sind wesenhaft konsistent. Mit Hilfe der drei Frontier-Veteranen Bull Schmitt (Gregory Walcott), Joe „the preacher“ (Harry Carey, Jr.) und Monkey „Smith“ (Dominic Barto) wird aus Sir Thomas Fitzpatrick Philip More, Viscount of Essex, British Peer, der Westerner Tom More. Auch … e poi lo chiamarono il Magnifico verabschiedet wie Il mio nome è Nessuno symbolisch den Wilden Westen: Bull, Joe und Monkey reiten am Ende der Frontier entgegen – bis zum Pazifik. “Then the screen is filled with the silver-blue Pacific, there being no more West to win”, hatte das Time-Magazin 1963 die letzten Bilder von Henry Hathaways, John Fords und George Marshalls How the West Was Won beschrieben (zit. n. Coyne, S. 117).

Als Hill einwilligte, 1973 mit Leone zu arbeiten, war er eine große Nummer in der italienischen Filmwirtschaft, hatte in sechs – drei von Barboni, drei von Colizzi – der bis dahin dreizehn einspielstärksten Western mitgewirkt. Leone hingegen war mit seinen letzten beiden Filmen, C’era una volta il West (1968) und Giù la testa (1971), nicht an die Kassenerfolge seiner ersten drei Western herangekommen. (Der Vollständigkeit halber seien auch die einzigen beiden Filme ohne Leone- oder Hill-Beteiligung in diesen Top Thirteen erwähnt: Terence Youngs Red Sun [1971] und I giorni dell’ira; vgl. Fisher, S. 219.) Dass Leone Hill als einen Niemand besetzen wollte, entspricht also keineswegs den damaligen Machtverhältnissen im italienischen Filmbusiness, vielmehr des Maestros eigenwilligem Humor. Und der Starregisseur musste dem Starschauspieler entgegenkommen, wie Christopher Frayling berichtet: “[…] Leone had to introduce an uncommonly large number of comic scenes to induce Hill into the picture […].” (Leone-Biografie, S. 358)

In einer Umkehrung der realen Verhältnisse im Filmgeschäft der frühen 1970er-Jahre konfrontierte Leone in Il mio nome è Nessuno Hill als Niemand mit Überjemand Fonda. Im Mai 1973 achtundsechzig Jahre alt geworden, übte Henry Fonda lange nicht mehr jene Starkraft aus, die er noch bis Ende der 1950er-Jahre besessen hatte. Auch lag sein letzter relevanter US-Western schon einige Jährchen zurück: 1959 hatte er am Ende von Edward Dmytryks Warlock als „marshal for hire“ Clay Blaisedell seine Colts mit den goldenen Griffen in den Staub geworfen, und dort waren sie geblieben, bis ihn Leone für C’era una volta il West als Bösewicht Frank engagierte (natürlich drehte Fonda zwischen 1959 und 1968 weitere Western). Außer Frage stand in jedem Fall Fondas Status als Hollywoodikone und Legende des Wildwestfilmgenres, zu dessen wesentlichen Werken Henry Kings Jesse James (1939), William A. Wellmans The Ox-Bow Incident (1943), John Fords My Darling Clementine (1946) und Fort Apache (1948), Anthony Manns The Tin Star (1957) sowie Warlock nicht zuletzt aufgrund der eindrücklichen fondaschen Charaktere zählen. The Ox-Bow Incident war einer der Lieblingsfilme des jungen Clint Eastwood und eine Inspiration für Unforgiven (Mary Lea Bandys und Kevin Stoehrs Ride, Boldly Ride zufolge [S. 258]). Entscheidend für Fondas Leinwand- und Starimage hatte sich seine Darstellung von Jesse James’ Bruder Frank erwiesen, zunächst in Kings Film, dann in Langs Fortsetzung ein Jahr darauf: “His performance in The Return of Frank James (1940) established ‘Frank James’ as the basis of his star persona: an uncommon common man, laconic, folksy, commonsensical, basically decent, yet quick, skillful, tough, unsentimental, and capable of effective and violent action.” (Slotkin, Gunfighter Nation, S. 302)

Wenig effektiv agiert Fondas Figur im visuell (nicht fotografisch) reizlosen, erzählerisch dichten Ox-Bow Incident: Cowboy Gil Carter kann den Lynchmord an drei unschuldigen Männern – darunter ein von Anthony Quinn verkörperter Vaquero – trotz aller seiner Anstrengungen nicht verhindern, und seine Exfreundin hat einen San-Francisco-Schnösel geheiratet. Wellmans außergewöhnlicher Western spekuliert über das Verhältnis von Recht und Gesetz, Individuum und Masse sowie unweigerlich über das Wesen von Demokratie. Gil Carter muss sich der Macht der Mehrheit beugen, Henry Fonda als Star des Films ordnet sich dem Ensemble unter. Seine Wyatt-Earp-Darstellung in My Darling Clementine, Fords Version der legendären Ereignisse in Tombstone 1881, ist hingegen das Porträt eines „town-tamer“ zwischen atavistischen Gewalt- und „progressiven“ Zivilisationsimpulsen; seine Beziehung zu Doc Holliday verweise auf ein “element of darkness and violence in Earp that belongs to an earlier stage of civilization” (Slotkin, S. 394). Die besten Performances von Fonda arbeiten die Bruchstellen seiner Figuren heraus, besonders deutlich in der Rolle des von Ehrgeiz zerfressenen Oberstleutnants Owen Thursday in Fort Apache und des desillusionierten Kopfgeldjägers Morg Hickman in The Tin Star. Thursday, ein “dogmatic, arrogant, and racist military leader” (Bandy, Stoehr, S. 162), zeigt den Willen und das Können Fondas, negativ besetzte Figuren abseits heroischer Westernerklischees zu verkörpern, was Leone in C’era una volta il West zugutekam.

Henry Fonda 1942 …

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… und 1973

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Wie Karrierist Thursday ist „bounty hunter“ Hickman charakterlich ambivalent angelegt, allerdings mit positiveren Wesenszügen; auch wandelt er sich im Verlauf von The Tin Star. Morg Hickman, früher Gesetzeshüter, widerstrebt wie Jack Beauregard die hartnäckige Bewunderung eines jüngeren Mannes: Der unerfahrene Sheriff Ben Owens (Anthony Perkins) möchte von Hickman einerseits lernen und ihm andererseits den Glauben an das Gesetz und die Würde des „Blechsterns“ wiedergeben. Wie Beauregard, der schließlich jene Heldentat vollbringt, die sich Fanboy Nobody von ihm wünscht, beugt Hickman sich Owens’ hartnäckiger Bewunderung, willigt ein, ihn zu unterweisen, und fängt für ihn zwei Gesetzesbrecher (Lee Van Cleef wieder mal als Nebenrollenschuft). Jacques Rancière analysiert in seinem Text „Etwas zu erledigen haben: Die Poetik des Anthony Mann“ The Tin Star als „posthumen Western“ und betont die Bedeutung der fondaschen Darstellung: „Kein Schauspieler ist besser dazu geeignet, das Vorgegebene zu psychologisieren und zu dramatisieren, als Henry Fonda in dieser Rolle des Desillusionierten, der seine Gründe im Sheriffstern symbolisiert wiederfindet. James Stewart hätte wahrscheinlich eine blasse Figur […] abgegeben.“ (S. 222 f.) – Worauf James Stewart wahrscheinlich geantwortet hätte: “Now wait just a minute.” (s. Hughes, S. 251)

1959 schließlich trat Fonda in jenem Western auf, dessen Protagonisten Clay Blaisedell man als jüngeren Jack Beauregard sehen kann: Warlock, laut Michael Coyne eine fiktionalisierte Version der Wyatt-Warp-Legende (S. 6), erzählt von einer Stadtgemeinschaft, die sich einen Mietmarshal leistet, um dem brutalen Treiben einer Cowboybande Einhalt zu gebieten. Aber Clay Blaisedell kommt im Januar 1881 nicht allein nach Warlock. In seiner Begleitung befindet sich Tom Morgan (Anthony Quinn), schon mehr als zehn Jahre sein Partner als „vigilante“, „gambler“, „gunman“. Die beiden betreiben in den Städten ihres Wirkens stets einen Saloon oder Spielsalon, in dem Blaisedell als Faro-Bankhalter arbeitet. In Warlock kauft Morgan den Glass Slipper Saloon und macht daraus The French Palace. Blaisedell ist eine lebende Wildwestlegende – spätestens seit der Veröffentlichung des Buches Clay Blaisedell Marshal von Caleb Bane, der ihm auch seine berühmten Colts mit den goldenen Griffen geschenkt hat. Über den klumpfüßigen Morgan wird ebenso geschrieben: Auf dem Titelblatt von Popular Weekly, Magazine of Fiction – Fancy – Fact, Vol. 10, No. 65, wird er als „Black Rattlesnake of Fort James“ bezeichnet. Coyne sieht ihn als latenten Homosexuellen (S. 67). Tom Morgans Einschätzung der Warlocker und -innen: “Maybe they can’t hold guns, but they sure can hold meetings.”

Thomas Pynchon lobte 1965 die gleichnamige literarische Vorlage von Oakley Hall: “It is the deep sensitivity to abysses that makes Warlock one of our best American novels.” Über die Hauptfigur schrieb Pynchon: “Wyatt Earp is transmogrified into a gunfighter named Blais[e]dell who, partly because of his blown-up image in the Wild West magazines of the day, believes he is a hero. He is summoned to the embattled town of Warlock by a committee of nervous citizens expressly to be a hero, but finds that he cannot, at last, live up to his image; that there is a flaw not only in him, but also, we feel, in the entire set of assumptions that have allowed the image to exist. It is Blais[e]dell’s private abyss, and not too different from the town’s public one.” Dmytryks filmische Umsetzung spitzt die Konflikte der Hauptfiguren zu und vertieft deren persönliche Abgründe zu großem (Hollywood-)Psychodrama: Johnny Gannon (Richard Widmark) und Curley Burne (DeForest Kelley) wechseln von der bösen auf die gute Seite, Lily Dollar (Dorothy Malone) spielt Blaisedell und Morgan gegeneinander aus und verliebt sich in Gannon wie Jessie Marlow (Dolores Michaels) in Blaisedell, verworrene Beziehungsgeflechte und emotionale Schieflagen, am Ende lässt Clay Blaisedell Warlock und Jessie und den toten Morgan hinter sich.

Michael Coyne bespricht Warlock ausführlich in seinem Buch The Crowded Prairie. Der Film sei ein kommerzieller Misserfolg gewesen (S. 12) und ungerechtfertigterweise in der kritischen Wahrnehmung vernachlässigt worden (S. 83). Coyne liefert auch eine Interpretation von Warlock als einer Aufarbeitung der Schwierigkeiten, die Edward Dmytryk mit dem House Un-American Activities Committee (HUAC) gehabt hatte: Er war 1947 einer der sogenannten Hollywood Ten gewesen, die sich weigerten, mit dem antikommunistischen HUAC zu kooperieren, und dafür im Gefängnis und auf der schwarzen Liste Hollywoods landeten. 1951 vollzog Dmytryk eine Kehrtwendung, kooperierte und konnte seine Karriere als Hollywoodregisseur fortsetzen. Für Coyne ist Warlock “the finest psychological Western ever made” (S. 94).

“And Warlock I liked very much.”
— Sergio Leone im Gespräch mit Christopher Frayling, London, Februar 1982

“Another one [of the movies Sergio liked and that he’d memorized] was Warlock with Henry Fonda, Richard Widmark, and Anthony Quinn. That was his favorite.”
— Luciano Vincenzoni im Gespräch mit Christopher Frayling, Rom, Frühjahr 1999 (beide Zitate aus Fraylings Sergio Leone: Once Upon a Time in Italy, S. 86 u. 141)

Dmytryks Psychowestern kam unter dem Titel Ultima notte a Warlock im September 1959 in die italienischen Kinos. Leone war zu diesem Zeitpunkt als Geisterregisseur für seinen erkrankten Mentor Mario Bonnard mit Gli ultimi giorni di Pompei beschäftigt, nachdem er von April bis Anfang August an den Wagenrennenszenen von William Wylers Ben-Hur mitgearbeitet hatte (vgl. Frayling, Leone-Biografie, S. 72). Wie sein erster, fünf Jahre später entstandener Western zeigt, dürfte Leones Faszination für Warlock weniger mit der „psychologischen“ Überfrachtung der Protagonisten als mit den zahlreichen ritualisierten Duellen zu tun gehabt haben – Deputy Sheriff Thomson gegen Abe McQuown, Clay Blaisedell gegen Curley Burne, Clay Blaisedell gegen Billy Gannon, Johnny Gannon gegen Abe McQuown, Clay Blaisedell gegen Tom Morgan, Clay Blaisedell gegen Johnny Gannon –, jedes einzelne filmisch dramatisch umgesetzt.

Als Clay Blaisedell 1881 Warlock verließ, hatte er seinen finsteren Partner Tom Morgan getötet, sich gegen die Liebe der hellen Jessie Marlow entschieden und die goldenen Colts von Caleb Bane in den Staub geschmissen. Blaisedell ritt aus der Stadt kathartisch gereinigt, hatte seinem homosexuellen Alter Ego entsagt, den heterosexuellen Verlockungen weibischer Sesshaftigkeit widerstanden und sich der protzigen Geschenke literarischer Opportunisten entledigt. Wir müssen uns Clay Blaisedell als einen freien Menschen vorstellen. Und einen einsamen: “Maybe I’ll have to find another Morgan.” 1899 konnte Jack Beauregard einen anderen Tom Morgan weit und breit nicht ausmachen, und obwohl Blaisedell achtzehn Jahre zuvor optimistisch gemeint hatte: “Times are changing, sure, but there’ll be enough towns to last my lifetime”, waren Beauregard die neuen Städte ausgegangen. El Paso, Texas, März 1882, Billy Mason, John Murray, Fred Carson erledigt; Albuquerque, New Mexico, April 1882, Jackson, Johnson, Murdock, Champion getötet; Socorro, New Mexico, September 1882, Milton, Woolman, Firestone, MacDonald, Valens erschossen; Gila Bend, Arizona, weitere sieben Männer ins Jenseits befördert. Und so weiter. Jack Beauregard – “the only hope for law and order in the West” – hatte die in ihn gesetzten Hoffnungen erfüllt. Hatte er? Als einundfünfzigjährigem Mann mit ruhmreicher Vergangenheit, aber selbst durch seine starke Brille kaum erkennbarer Zukunft schien ihm Europa die richtige Lösung. Zwei Hindernisse musste er überwinden, bevor er die Reise in die Alte Welt antreten konnte. Das eine waren fünfhundert Dollar für die Überfahrt, das andere trug den eigenartigen Namen Nobody.

Fonda in Warlock

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… und in Il mio nome è Nessuno

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Henry Fonda war dreiundfünfzig Jahre alt, als er Blaisedell in Warlock verkörperte, und achtundsechzig, als er in Il mio nome è Nessuno den einundfünfzigjährigen Beauregard darstellte. Filmikonen leben in ihrer eigenen Zeit, deren Zähne nur uns Sterbliche annagen, selbst wenn jene der Leinwandhelden ihre Nächte schon im Becher verbringen. Fondas Westernauftritte der 1960er-Jahre umfassen die Cinerama-Gigantomanie How the West Was Won (Regie: halb Hollywood; Darsteller: ganz Hollywood), die Fonda als Büffeljäger mit hippem Hufeisenbart zeigt – „Buffalo Hank“ – und von zeitgenössischen Kritikern als “saccharine, distorted trash” und “Hollywood-cured ‘epic’” bezeichnet wurde (s. Coyne, S. 117); weiters das wie eine TV-Produktion anmutende Open-Air-Kammerspiel Welcome to Hard Times (1967), geschrieben und dirigiert von Burt Kennedy, dessen eigene Regiearbeiten – etwa Support Your Local Sheriff (1969), Dirty Dingus Magee (1970), La spina dorsale del diavolo (Italien, Jugoslawien, USA 1970) oder Hannie Caulder (UK 1971) – nie an die Qualität der auf seinen Drehbüchern basierenden Budd-Boetticher-Western mit Randolph Scott herankamen (Seven Men from Now [1956], The Tall T [1957], Ride Lonesome [1959], Comanche Station [1960]; als Epilog der sogenannten Ranown-Reihe kann Harry Kellers unbeachtete Chevauchée-à-trois Six Black Horses [1962] mit Dan Duryea, Joan O’Brien und Audie Murphy gelten). In Welcome to Hard Times spielt Fonda einen gewaltunbereiten Anwalt namens Will Blue in der Mitte von nirgendwo, nämlich in Hard Times, der seinen Pazifismus – Feigheit in den Augen anderer – schließlich doch überwindet und so, den Gesetzen der Frontier-Mythologie entsprechend, den Fortbestand seiner kleinen Gemeinde sichert. Als Böser (in Leone-Vorbereitung) trat Fonda 1968 in Vincent McEveetys Firecreek gegen James Stewart als Guten an; der Film wurde von kritischer Seite “a geriatric High Noon” genannt (s. Hughes, S. 244). Dazu kam eine Handvoll Fernsehproduktionen. Leones Einladung nach Europa 1968 dürfte für Henry Fonda zu diesem Zeitpunkt seiner Westernkarriere nicht unwillkommen gewesen sein.

Nach C’era una volta il West spielte Fonda 1970 mit Spezi Stewart in Gene Kellys Westernkomödie The Cheyenne Social Club, der zumindest konzediert wurde: “The smut remains relatively tasteful.” Zwei alternde Cowboys im Bordell – selbst Jimmy Stewart wurde von der Pornowelle überrollt. Ebenso 1970 war Fonda in Joseph L. Mankiewicz’ einzigem Western zu sehen, There Was a Crooked Man … (deutscher Titel: Zwei dreckige Halunken [!]), einem Gefängnisfilm im Wildwestpelz, der sich schwerfällig mehr als zwei Stunden dahinschleppt. Das superzynische Ende – Klapperschlange (Kirk Douglas) fällt Klapperschlange (Crotalus atrox) zum Opfer – kann den Film nicht mehr retten. Fonda, vollbärtig, gibt Woodward W. Lopeman, zuerst Sheriff, dann Gefängnisdirektor, am Schluss, rasiert, Aussteiger-Bonvivant auf dem Weg nach Mechiko. Abgesehen von einem Kurzauftritt 1979 in der Komödie Wanda Nevada seines Sohnes Peter – die um 1950 im US-Südwesten spielt –, war Il mio nome è Nessuno der letzte Wildwestfilm Henry Fondas.

Verwirrende Déjà-entendus lösen die Stimmen von Synchronsprechern zumeist aus, bemerkenswert sind allerdings die Zuordnungen in Ultima notte a Warlock und Il mio nome è Nessuno: „Doppiatore“ Nando Gazzolo lieh seine Stimme 1959 Richard Widmark als Johnny Gannon und 1973 Henry Fonda als Jack Beauregard (wie auch als Frank in C’era una volta il West 1968 und 1970 in The Cheyenne Social Club). Die Figur des von DeForest Kelley dargestellten Curley Burne wiederum sprach italienisch mit der Stimme von Pino Locchi, Terence Hills späterem „doppiatore“ in Il mio nome è Nessuno, Lo chiamavano Trinità …, … continuavano a chiamarlo Trinità, … e poi lo chiamarono il Magnifico sowie in Damiano Damianis Un genio, due compari, un pollo (Italien, Frankreich, BRD 1975). Und Emilio Cigoli, der ab 1965 Lee Van Cleef in Per qualche dollaro in più, Il buono, il brutto, il cattivo, I giorni dell’ira, Da uomo a uomo, Al di là della legge und Giancarlo Santis Il grande duello (Italien, BRD, Frankreich 1972) akustisch vertrat, hatte in Ultima notte a Warlock Fondas Blaisedell italienisch reden lassen.

Die deutschsprachige Fassung von Il mio nome è Nessuno besorgte Rainer Brandt, der dafür im Vorspann unter Gastaldi als verantwortlich für das Drehbuch angeführt ist. Die Credits in Mein Name ist Nobody erwecken den Eindruck, der Film wäre hauptsächlich mit deutschen Darstellern besetzt: Alexander Allerson, Remus Peets, Ullrich Müller, Hubert Mittendorf, Claus Schmidt, Emil Feist figurieren im Vorspann prominenter als in der Filmhandlung. Dafür fehlt, von Fonda abgesehen, die Nennung der amerikanischen Schauspieler – und dem „auführenden Produzenten“ ein s. Die Minuskel statt der Majuskel – „Ein film von Tonino Valerii“ – ist sozusagen vielsagend. Als wollte man partout nicht akzeptieren, dass Il mio nome è Nessuno kein neuer Sergio-Leone-Western war, und hätte deshalb aus dem großen Film Leones den kleinen film Valeriis gemacht. Ein seltsamer Lapsus Calami, der uns zur Frage führt, wessen Werk Il mio nome è Nessuno nun tatsächlich ist. Alex Cox liefert eine schlüssige Antwort: “Although Tonino Valerii is credited as the director, its auteur is the omnipresent Sergio Leone.” (S. 300)

Il mio nome è Nessuno ist ganz klar das geistige Kind Leones. Valerii hatte in seinen vorhergehenden Filmen nie das geringste Interesse an metafilmischen Fragestellungen gezeigt, war innerhalb der Grenzen und Beschränkungen des jeweiligen Genres geblieben. Il mio nome è Nessuno hingegen ist nichts als ein Film über andere Filme: ähnlich wie C’era una volta il West ein Western über andere Western – mit großer Metaphorik. Il mio nome è Nessuno stellt seine weiter oben bereits erwähnten Metainhalte – Ende des Wilden Westens und des Westernfilms, „traditionelle“ Italowestern à la Leone versus Trinità-Komödien à la Barboni, US-Western versus „western all’italiana“ – ostentativ aus. Folgten wir der Argumentation Jacques Rancières, erhielten wir die Bestätigung für Roberto Curtis Einschätzung von Valerii als „eher klassischem Filmemacher und eher klassischem Postmodernisten“. Rancière schreibt: „Ein klassischer Künstler denkt kaum daran, sich über die Konventionen lustig zu machen; genauso wenig wie er das Ende einer Geschichte, die Erfüllung eines narrativen Vertrags mit dem metanarrativen Argument des Endes einer Zeit, eines Mythos oder eines Genres gleichsetzt. Die Dekadenz erlaubt es, zu billig Philosoph zu werden. Ein gutes Ende ist eines, das die Handlung in ihren eigenen Grenzen belässt. Ein gutes Ende gibt es nur davon, was weitergehen oder wieder anfangen könnte. Das nennt man künstlerisches Risiko. […] Eine Sache wird [dem klassischen Künstler] immer entwischen: das Regime des Sehens, das den Genres ihre Sichtbarkeit verleiht, die Wahrnehmungsverträge, die die Warenmacht mit dem Blick des Publikums abschließt. Das ist nun Sache zweier anderer Kategorien: romantischer Künstler manchmal, Nichtkünstler meistens.“ (S. 224 f.)

Interessant erscheint mir ein Detail, das von Kommentatoren des Films bisher nicht erwähnt wurde: Durch seine Kleidung und seinen Sattel ist Nobody dem Wild Bunch zugeordnet. Wie die hundertfünfzig Reiter trägt er einen sogenannten „Duster“, einen langen creme Staubmantel, und sein Sattel weist genau die gleichen glänzenden Metallverzierungen auf wie die Sättel und Satteltaschen des Wild Bunch. In der Szene im Acoma Pueblo, einer der besten des Films, unterzieht Beauregard Nobody und dessen Sattel einem wenig schmeichelhaften Vergleich: “You shine like a door of a whorehouse. A blind man can spot you ten miles off.” Nobody: “Well, I like folks to see me.” Jack: “Maybe folks don’t share your pleasure.” Die Glanzteile auf den Satteltaschen werden dem Wild Bunch in der Konfrontation mit dem myopen Beauregard zum Verhängnis.

Leone/Gastaldi/Valerii präsentieren den Wild Bunch bis zum Ende der Handlung immer als Masse, meist galoppierend, umgeben von einer Staubwolke, nie als Individuen. Lediglich der von Juliette Lewis’ Vater Geoffrey verkörperte Anführer tritt in zwei Szenen außerhalb der Horde auf: einmal mit Sullivan in dessen Minenbüro und ganz zum Schluss als falscher Barbier (Juliette und Geoffrey Lewis sind übrigens als Tochter und Vater, Maria und Greg Sullivan, in Jan Kounens Blueberry-Film zu sehen). Der Wild Bunch steht metaphorisch für die Bedrohung des Einzelnen durch die Macht der vielen: In Leones Sicht ließen sich die hundertfünfzig Reiter interpretieren als die Masse der Filmemacher, die seinen Italowesternstil nach 1964 kopierten; als die Masse des Kinopublikums, das sich lieber Barbonis Komödien anschaute; und als die Masse jener, die den Wilden Westen besiedelten. “The new era is quantitatively and qualitatively different from the era that practiced the code of behavior by which Beauregard and men like him lived.” (Bondanella, S. 370) Dass Beauregard sich dem Wild Bunch alleine gegenüberstellt und in diese berittene Masse feuert, erinnert an André Bretons surrealistische Aufforderung, in die Menge zu schießen. Nobodys Verbindung über Sattel und Mantel mit dem Wild Bunch unterstreicht seinen Willen, sich aus der (bösen) Masse herauszuheben, Beauregards Platz als heldenhaftes Individuum einzunehmen. Ob Nobody dem Wild Bunch tatsächlich angehört hat – vielleicht rührt daher eine zusätzliche Motivation, Jack auf die Horde anzusetzen –, ob er Sattel und Mantel einem der Wild-Bunch-Leute abgenommen hat oder nur zufällig wie sie gekleidet ist, lässt der Film offen. Außer Nobody und dem Wild Bunch trägt jedoch niemand sonst einen cremefarbenen Staubmantel.

In seiner ersten Szene taucht Nobody aus dem Wasser auf – wie Odysseus auf seinem Segeltörn mit Hindernissen bei Polyphem – und führt eine innovative, unkonventionelle Methode vor, einen dicken Fisch zu fangen: mit einem Holzprügel totschlagen. Stan Laurels Beispiel folgend, benützt er, wieder im Trockenen, seinen rechten Daumen als Zündholz – die famose Laurel-und-Hardy-Komödie Way Out West (Regie: James W. Horne) aus dem Jahr 1937 hatte Barboni bereits im ersten Trinità-Film zitiert; die beiden Streifen weisen zwar einige Gemeinsamkeiten auf, aber, so Alex Cox: “The main difference is that Way Out West is a funny movie, with real actors and good photography.” (S. 279) Falls Leones ursprünglicher Plan darin bestanden hatte, sich über die Trinità-Figur zu mokieren, muss er ihn während der Produktion von Il mio nome è Nessuno einer gründlichen Revision unterzogen haben, denn Hill fungiert wie bei Barboni als smarter Sympathieträger, dessen Schnurrpfeifereien und Fisimatenten viele, viele Filmmeter gewidmet sind – größtenteils in Leones eigener Inszenierung, wie Christopher Frayling festhält: “And Leone did shoot the Terence Hill scenes in Spain, without ever admitting it.” (Leone-Biografie, S. 362) 1975 waren Laurence Staig und Tony Williams in ihrem Buch Italian Western: The Opera of Violence noch zu einer für Sergio Leone weitaus schmeichelhafteren Einschätzung gelangt: “That this film is vastly successful is due less to its director Tonino Valerii, but more to Leone as its producer […].” (S. 87) Und weiter: “Though flawed in parts due no doubt to Valerii’s direction, My Name is Nobody is an enjoyable provisional film until the completion of Once Upon a Time [in] America.” (S. 91)

Da ich bei den Dreharbeiten zu Il mio nome è Nessuno im Frühling und Sommer 1973 in den USA, in Spanien und Italien persönlich nicht anwesend sein konnte – ich bereitete mich damals mental auf den beginnenden Ernst des Lebens vor, nämlich den drohenden Besuch des Kindergartens –, bin ich außerstande zu beurteilen, wer nun tatsächlich bei welchen Einstellungen, Szenen oder Sequenzen „Azione!“ gerufen hat. Leone oder Valerii? “The most likely scenario is that Leone helped out on a duel [sic!], then took charge of second-unit work on ‘the battle’ (in Almería), as well as directing the opening scene and the carnival section of the film.” (Frayling, Leone-Biografie, S. 362) Hughes: “Valerii directed most of Nobody, but Leone lent a hand and directed the second unit in Spain.” (S. 246) “[…] Leone was responsible for the saloon and urinal scenes […].” (S. 247) Frayling: “[…] Leone took over the second unit, filming, among other scenes, the saloon sequence and the carnival with Terence Hill […].” (Sergio Leone: Once Upon a Time in Italy, S. 69) Grant: “[…] Leone himself is alleged to have filmed many of Hill’s comedy scenes, although exactly how much footage he is responsible for remains in dispute.” (S. 311) Terence Hill: “Everyone asks me if [My Name is Nobody] is by Sergio or by Tonino. I don’t want to answer this question out of tactfulness, however I can say that it was Sergio Leone’s baby because he had wanted it so badly.” (Interview, Perugia, 2002) Ein ausführliches Gespräch mit Tonino Valerii aus dem Jahr 2003 ist hier in Italienisch und dort in Englisch zu lesen.

„Jeder Westernplot hat, innen in seinem Wesen und außen in seiner Form, drei Dimensionen: die Länge (die Strecke, die ein Westerner parallel zur Geschichte seines Landes zurücklegt, seit er aus dem Nichts oder aus der Legende gekommen ist und bis er ins Nichts oder in die Legende verschwindet), die Breite (die Anzahl der Mytheme und Schlüsselbilder, die eine Westerngeschichte vor uns ausbreitet) und schließlich die Tiefe (die Genauigkeit, die Zärtlichkeit oder das Befremden, mit dem ein Western seine Charaktere, Beziehungen und Bewegungen anschaut). […] Wenn es eine Tiefe in diesem Film gibt, dann wird sie von den Schauspielern eher als von der Inszenierung beigesteuert, und wenn es eine Länge gibt, dann nur weil dieser Film seine Geschichte als einen Spiegelsaal der Legenden angelegt hat. […] Es ist ein Film, der fast nur aus falschen Fährten besteht. […] Und er beginnt mit einer ebenso gewichtigen wie sonderbaren […] Einführung. […] Den zweiten Beginn markiert dann eine klassische boy/hero-Szene, und damit hat der Regisseur die beiden Perspektiven eingeführt, die dem Western seine Würde geben. In der einen erfahren wir, dass der Westerner die Last der Geschichte trägt. Und in der anderen Perspektive sehen wir, dass er die Träume von kleinen Jungen mit sich trägt, die er manchmal erfüllt und manchmal nicht.“
— Georg Seeßlen, „Der Held der Prärie“

Diese schöne und treffende Beschreibung Seeßlens bezieht sich allerdings nicht auf Il mio nome è Nessuno, sondern auf Cecil B. DeMilles The Plainsman (USA 1936), der „in dieser Dimensionierung […] wohl einer der breitesten Filme des Genres“ sei (S. 73). In Gary Cooper und seine Filme meint Homer Dickens: „Regisseur Cecil B. DeMille, der ‚Zirkusdirektor‘ unter Hollywoods Regieveteranen, sorgte dafür, dass dies kein Western gewöhnlichen Musters, sondern ein Tableau aus zeitgeschichtlichen Versatzstücken und legendären Figuren wurde, mit allen künstlerischen Freiheiten, die die Tradition Hollywoods verlangte.“ (S. 135)

Landwirtschaftliche Geräte (Waffen), Held, Apfel, Waffe, Junge

Plainsman

Mit Il mio nome è Nessuno haben Leone und Valerii weniger ein Tableau als vielmehr eine Collage geschaffen, deren Versatzstücke praktisch keinerlei außerfilmische (geschichtliche) Referenzpunkte aufweisen. War schon das amerikanische Westerngenre nur sehr lose an historische Genauigkeit gebunden und verlor diese im Lauf seiner Entwicklung bis in die 1960er-Jahre gänzlich aus den Augen, setzte der Italowestern von vornherein auf die ahistorische Variation von Hollywoodwesternmythen, ein postmodernes Spiel mit Erzähl- und Darstellungskonventionen – “the dominant theme of these ‘spaghetti Westerns’ was a highly stylized version of the gunfighter-in-Mexico” (Slotkin, S. 561). Il mio nome è Nessuno verabschiedet eine Hollywooderfindung, den „gunfighter“, der als solcher historisch nie existierte (vgl. Slotkin, bes. S. 383 ff.), zugunsten einer modifizierten Cinecittà-Variante, deren smarte, unbeschwerte Coolness und Lässigkeit, gepaart mit höchster Effizienz, fünf Jahre nach 1968 einen neuen Umgang mit politischen, historischen und nicht zuletzt filmischen Systemen und Codes repräsentierte. Wenig überraschend ist Il mio nome è Nessuno Steven Spielbergs liebster Leone-Film (s. Frayling, Leone-Biografie, S. 349).

„Gunfighter“ Beauregard tötet seine Gegner, gesteht ihnen insofern eine gewisse Relevanz und ernst zu nehmende Gefährlichkeit zu („Würde“ und „Ehre“, wenn man will), wohingegen Nobody seine Widersacher demütigt wie Cartoonfiguren: Er watscht sie ab, schüchtert sie mit seiner übermenschlichen Schnelligkeit ein, gibt sie der Lächerlichkeit preis, lässt sie aber am Leben. Jack killt schon vor der großen Konfrontation mit dem Wild Bunch neun Männer, Nobody niemand (höchstens einen). Dafür wird Nobody reichlich belohnt – nach Beauregards „Tod“ ist er der berühmteste Revolverheld, Sullivans Zug voller Goldbarren hat er auch geklaut –, während Jack als neuer Niemand mit zwei Goldsäckchen in seiner Schiffskabine sitzt und einen larmoyanten Abschiedsbrief verfasst. Mit welcher Figur sich das juvenile Kinopublikum der 1970er-Jahre lieber identifizieren wollte, ist klar.

Ein Abschiednehmen stellt Il mio nome è Nessuno in vielerlei Hinsicht dar: der letzte Wildwestfilm mit größerer Leone-Beteiligung, Valeriis und Fondas finaler Western, das endgültige Ende des Subgenres Italowestern (der Patient hatte sich bereits ab 1969 nicht mehr bester Gesundheit erfreut), und passenderweise starb kurz nach Abschluss der Dreharbeiten John Ford am 31. August 1973. Wir schließen unsere Hortuli Animae.

„Mit Mein Name ist Nobody endete der italienische Western. Wir hatten das bewusste Gefühl, dass etwas vorüber war. Die Märchenzeit war zu Ende gegangen.“
— Tonino Valerii (von mir übersetzt aus Fraylings Sergio Leone: Once Upon a Time in Italy, S. 182)

Il mio nome è Nessuno war Valeriis finanziell erfolgreichster Film und belegt in Austin Fishers Liste den dritten Rang, hinter Per qualche dollaro in più und … continuavano a chiamarlo Trinità, dem unangefochten einbringlichsten Italowestern (S. 219). Enzo Barboni in dieser Hinsicht zu schlagen war Leone also nicht gelungen. Die kritische Wertschätzung für Nessuno übertrifft jedoch in der Regel jene für die Trinità-Streifen: Christopher Frayling führt den Film in seinen „Spaghetti Western Top Ten“ (Hughes, S. xxi), für Alex Cox ist er immerhin ein “half-great Spaghetti Western” (S. 302), und die SWDb-Community listet ihn als einzigen komödiantischen Italowestern unter ihren „Essential Top 20 Films“.

Für Leones Produktionsgesellschaft Rafran Cinematografica und Terence Hill folgte 1975 die Nessuno-Quasifortsetzung Un genio, due compari, un pollo, für Valerii im selben Jahr Vai gorilla und 1977 Sahara Cross.

Quellen und Referenzen

Die Titel der beiden Teile dieses Aufsatzes über Tonino Valeriis Filme beziehen sich auf den US-amerikanischen Eindollarschein und dessen flotte Slogans: „In Sergio We Trust“ natürlich auf IN GOD WE TRUST; „Sergi omnipotens, audacibus annue coeptis“ auf ANNUIT CŒPTIS – MDCCLXXVI – NOVUS ORDO SECLORUM. Mein Titel lautet übersetzt: „Allmächtiger Sergius, sei den kühnen Vorhaben gnädig!“, und geht auf Vergil zurück, bei dem sich auch die Dollardesigner bedient haben, deren Variante bedeutet: „Er [oder sie oder es] ist den Vorhaben gnädig [oder Perfekt: gewesen] – 1776 – neue Ordnung der Zeitalter“.

Ich bedanke mich bei Werner Hinterberger, Angelika Lobgesang, Alexander Salzmann und Richard Schuberth. Sie wissen wofür.

Bücher
Mary Lea Bandy, Kevin Stoehr, Ride, Boldly Ride: The Evolution of the American Western, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2012.
Peter Bondanella, A History of Italian Cinema (2009), New York, London: Bloomsbury, 2013.
Anthony Burgess, A Clockwork Orange (1962), Stuttgart: Reclam, 2009. (Im Text zitierte Stelle: S. 134.)
Alex Cox, 10,000 Ways to Die: A Director’s Take on the Spaghetti Western, Harpenden: Kamera Books, 2012 (2009).
Michael Coyne, The Crowded Prairie: American National Identity in the Hollywood Western, London, New York: I.B.Tauris, 2008 (1997).
Homer Dickens, Gary Cooper und seine Filme (1970), München: Goldmann, 1982.
Austin Fisher, Radical Frontiers in the Spaghetti Western: Politics, Violence and Popular Italian Cinema, London, New York: I.B.Tauris, 2014 (2011).
Christopher Frayling, „Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars“, in: Giorgio Bertellini (Hg.), The Cinema of Italy, London: Wallflower, 2004, S. 163–171.
Sergio Leone: Once Upon a Time in Italy, London: Thames & Hudson, 2008 (2005).
Sergio Leone: Something to Do with Death, London: Faber and Faber, 2000.
Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, London, New York: I.B.Tauris, 2006 (1981).
— „Spaghetti-Western und Gesellschaft“ (1981/2006), in: Bert Rebhandl (Hg.), Western. Genre und Geschichte, Wien: Zsolnay, 2007, S. 244–286.
Kevin Grant, Any Gun Can Play: The Essential Guide to Euro-Westerns, Godalming: FAB Press, 2011.
Norbert Grob, Bernd Kiefer, „Einleitung“, in: dies. (Hg.), Filmgenres: Western, Stuttgart: Reclam, 2006 (2003), S. 12–40.
Howard Hughes, Once Upon a Time in the Italian West: The Filmgoers’ Guide to Spaghetti Westerns, London, New York: I.B.Tauris, 2012 (2004).
Douglas Morrey, Jean-Luc Godard, Manchester, New York: Manchester University Press, 2005.
Jacques Rancière, „Etwas zu erledigen haben: Die Poetik des Anthony Mann“ (1992), in: Bert Rebhandl (Hg.), Western. Genre und Geschichte, Wien: Zsolnay, 2007, S. 200–225.
Georg Seeßlen, „Der Held der Prärie“, in: Norbert Grob, Bernd Kiefer (Hg.), Filmgenres: Western, Stuttgart: Reclam, 2006 (2003), S. 72–81. (Im Text zitierte Stelle: S. 72 f.)
Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America (1992), Norman/OK: University of Oklahoma Press, 1998.
Laurence Staig, Tony Williams, Italian Western: The Opera of Violence, London: Lorrimer, 1975.
Klaus Theweleit, Deutschlandfilme. Godard. Hitchcock. Pasolini. Filmdenken & Gewalt, Frankfurt/M., Basel: Stroemfeld, 2003.

DVDs
Der Dicke und das Warzenschwein, Dortmund: 3L Film, 2009; Tonspur in Deutsch.
Mein Name ist Nobody, Unterföhring: Paramount Germany, 2005; Tonspuren in Deutsch und Englisch.
Warlock. Der Mann mit den goldenen Colts, Ismaning: EuroVideo, 2012; Tonspuren in Deutsch und Englisch. (Das Kleingedruckte des Umschlags lässt uns wissen: „für die deutschsprachigen Territorien exklusiv verfügbar gemacht durch Eurovideo Bildprogramm GmbH“. Ein guter Scherz, eine schlechte Übersetzung oder politischer Größenwahn.)

World Wide Web
Archivio del cinema italiano dell’ANICA
Internet Movie Database
The Spaghetti Western Database

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